三百分鐘的歡樂時光--轉載自『麵條麵包麵餅』

濱口龍介《歡樂時光》全片採用非職業演員，圍繞著神戶四位年過三十的女性組成的小團體（Jun、Sakurako、Akari、Fumi）展開，在五個多小時的聲畫旅程中逐漸揭開四位主角各自的生活。


從片中近乎即時的拍攝與略微失序的對話，我們可以看到新浪潮侯麥和里維特的影子，特別是後者超過十二小時的《出局》（Out 1, 1971）；而四個女主角（三位已婚，一位離異）也映襯了約翰·卡索維茨的《夫君》（Husbands, 1970；濱口龍介在映後Q&A提及）。角色間的對話撐起了整部電影，就如片中「溝通」一詞反覆出現（日語中「溝通」為「communication」音譯，所以英語觀眾也能注意到）。從藝術家Ukai主講的尋找「重心」工作坊中的肢體交流，到四人在有馬溫泉旅館麻將桌邊的談心，《歡樂時光》記錄了人與人之間（夫妻、親子、閨蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失敗的溝通。


《歡樂時光》中有兩段突出的群戲，都是在Fumi主管的場地PORTO進行的文化活動，前後呼應並佔據了較大的篇幅。就拿長達半小時的第一場戲來說，濱口龍介幾乎保留了工作坊的全部過程。起初看起來對劇情發展並沒有太大關係，但如同紀錄片一樣的影像（濱口龍介在Q&A解釋到最早的計劃就是一部紀錄片，粗剪版更長）反而還原了一種真實的面貌。同時，《歡樂時光》本就誕生於非職業演員即興表演工作坊，這樣一來電影中的工作坊片段也可看作是之後大戲開演前的一場預熱。看似瑣碎、隨意、略帶尷尬的工作坊也暗藏玄機，觀眾在電影剩下的部份看到Ukai引導的四個練習的影子。不單單是角色自己在工作坊外繼續著她們學到的練習，四種練習所象徵的溝通方式也在之後慢慢浮現——背對背坐地起立（信任、友誼）、搖擺身體來尋找二人的中心線（頻繁出現的小津式正面特寫）、聆聽自己重心（即丹田）的聲音（夫妻、親子，也可能暗指之後Jun和Sakurako兒子Daiki的女友相繼懷孕）和額頭接觸傳達思想（進一步變成接吻，或是思想上的交流）。


如此的各種重複製造出了一種似曾相似的感覺，而時間上在影片正中的有馬溫泉戲也對應了片頭四人纜車之旅（片頭的音樂又一次出現）。溫泉旅館的場景不僅是四位女主最後一次同時出鏡，也是影片轉而深入另外三人各自生活的轉折點。就在溫泉旅店的最後一夜，四人在麻將桌邊推心置腹地聊天，卻在末了之時頗具儀式感、初次見面般地重新自我介紹（圖2）。小津式的直切加上正面拍攝使得這場儀式更為獨特：她們輪流轉向Jun（同時也直面觀眾）介紹自己，彷彿這裡才是電影的開始；鏡頭來回一切入與人之間的距離反而被拉遠了，從而預示著Jun消失後小團體的解散。旅行前矛盾較大的Jun和Akari（Akari因丈夫出軌而離婚，Jun為了離婚而出軌）之間卻上演了溫馨的一幕：


Akari：很高興認識你，我叫Akari（日語中有「光」的意思）。
Jun：你的名字很配你。
Akari：真的嗎？
Jun：你照亮了我們。

可能導演想說的是，名字作為語言的一部份也和生活息息相關，就如Jun獨自留下之後，偶遇前日給她們四人拍合照的女生，因為自己名字Yoko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到處旅遊尋找瀑布。Yoko和Jun的對話雖然簡短，卻好像能從中看出整部電影的影子，有關親情、友誼、婚姻、謊言與真誠。

看似稀鬆平常的影片在後半段，尤其從作家Yuzuki Nose新作朗讀會的群戲開始，充滿意外、巧合甚至是魔幻色彩。受邀來給小說在評論的Ukai突然改變主意，搭訕Fumi未果後，在路邊抽菸碰到摔斷腿姍姍來遲的Akari，竟用了同樣一句台詞「我們出去走走吧，」帶她去了酒吧。而在會場內，因為Ukai的離開，Fumi的丈夫Takuya（同為Yuzuki的編輯）找了碰巧在場的Jun的科學家丈夫Kohei來救場。起初的討論牛頭不對馬嘴，Kohei不談小說而是自己的科研內容，不過出人意料的是，在最後Kohei給出了一個非常精彩的解讀。緊接著朗讀會，慢慢長夜裡就如費里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池裡踉蹌倒地後被人群抬起，Sakurako在地鐵偶遇之前工作坊向她表達好感的Kurita，或是Fumi在神戶街頭遊蕩到清晨。最荒誕的一幕，莫過於Fumi提出離婚後Takuya離開，當她在房間裡走動時突然倒地，鏡頭對準她橫在地板上的臉，死亡一般的眼神（如下圖），通過外景音切到Takuya的車禍，特寫中能看到他手上的戒指。正如片頭四人在起霧的山頂看不到任何神戶的景色，Jun開玩笑說：「這看起來像我們的未來。」起初安於現狀的歡樂時光在片尾變得捉摸不定，難以名狀，似乎只能以（畫面上的）沉默相對。


如小津《早安》（1959）中通過小孩的眼光來看日式禮節，抱怨大人太多無關緊要的寒暄和客套，《歡樂時光》中略帶小孩子氣的Akari說過兩次，「如果你不當真，就別說出來。」對於Akari來說，溝通需要真誠，而建立在謊言上的友誼肯定會破裂。諸如此類，片中有許多對於真實和謊言，或者說是語言的本身必要性和模糊性的思考。如此的兩面性在影片開頭就有了體現，Fumi和Ukai籌備工作坊時解釋宣傳海報內容模糊的好壞之處。而之後Jun和Yoko巴士上的對話也有關一個謊言：Yoko的父親在她爺爺去世的時候騙她說爺爺去大阪出差去了；所以這次聽到父親在暖棚裡受傷卻說沒事，她也擔心父親又騙了她，便坐車回家看望。進一步講，電影作為一個媒介（語言），也遊走在真實和虛構之間。法國新浪潮同期的真實電影（cinema vérité）運動，比如讓·魯什和埃德加·莫蘭的《夏日紀事》（Chronique d'un été, 1961），就把對電影本身的反思加到創作之中。在《夏日紀事》的結尾，不僅是演員間（均為非職業）討論哪些片段為紀實，哪些為表演，兩位導演之間也對演員的反饋作了總結。如此的自我解剖在《歡樂時光》中也間接地體現在工作坊後的反饋和朗讀會後的討論之中。



在影片中長段對話背後是一個自由聯想的電影意識，那些文字無法簡單表達的意思通過蒙太奇或是其他電影語演浮現出來。比如在Yoko下車後，Jun乘坐的巴士駛入隧道，畫面漸暗，再次亮起的時候轉到了並排坐在列車上的Daiki和他女友。這樣一個畫面上的呼應在Jun出場的最後一幕得到了實現：意欲私奔的Daiki在渡輪碼頭見到Jun，之前一幕得知自己父母因為Jun撮合而在一起之後，對Jun說出了自己的感謝，「我聽說，我，是因為你才到了這個世界上。」片中許多第一人稱視角的拍攝也邀請觀眾加入到電影裡，像在Yoko在瀑布前給四人拍合照時，鏡頭切到了相機的視角。在一定程度上，Yoko的闖入象徵了觀眾作為觀察者、聆聽者和見證者的身份。正如Kohei評價Yuzuki的第一人稱小說製造出一種代入感，《歡樂時光》也帶領觀眾進入到四人的生活里。   舉報