夢中的童年

       在安德烈·塔可夫斯基的長片處女作《伊凡的童年》結尾，伊凡在海灘上自由自在地奔跑，前面出現了一顆巨大的枯樹。還記得影片的第一個鏡頭嗎？一棵樹的推拉鏡頭，觀眾看到了蜘蛛網背後的伊凡。塔可夫斯基的父親是一位詩人，曾經有一首詩《伊凡的柳樹》，裡面描繪了一個死在柳樹下的孩子。電影開頭的布穀鳥叫聲對應了影片中的第一句台詞「媽媽，我聽到了布穀鳥的叫聲」，據塔可夫斯基的妹妹說，塔可夫斯基曾經對他母親說過同樣的話。《伊凡的童年》並不是塔可夫斯基設想中的處女作，這部電影因為之前拍攝遇到瓶頸才交到了年輕的塔可夫斯基手中。在60年代初的蘇聯電影界仍然奉行著史達林時代嚴格的電影監管政策，但政治解凍的氣息開始瀰漫，更多的年輕導演嶄露頭角。塔可夫斯基想要將這個主題先行的劇本拍出自己的風格，他崇拜杜普仁科的詩意寫實，因此在《伊凡的童年》中夢境佔據了關鍵地位，甚至直接決定了敘事的走向。塔可夫斯基的電影具有極強的無可爭辯的主觀性，他喜愛帶給觀眾某種帶有神秘氣息的類似宗教的體驗感，這種現實與幻想的結合在《伊凡的童年》中是絕對兩分的，這與原著小說全然現實主義的視角完全不同（因此也引起了劇本合著者的不滿）。但塔可夫斯基電影中的幻象鏡頭永遠不可能脫離現實，這是俄羅斯藝術家們的共同信仰，接受來自大地的呼喚才能迎接來自天國的信仰。

       在電影中的第一個夢境裡，伊萬在美麗的鄉間奔跑，突然鏡頭向上，伊萬飛了起來，這一下將觀眾從之前的美好中喚醒，黑暗籠罩螢幕，鏡頭翻轉，一座漆黑的倉庫里，伊萬醒來，開始在無邊的沼澤地裡跋涉，逃離敵人的追鋪。一顆顆白樺樹像幽靈般矗立，張狂的枝椏如魔鬼的手掌，迷宮般的沼澤地裡，信號彈的微弱燈光照亮了那個小小的身影。夢中的白樺林是伊凡與母親關於愛的記憶，那些灑落的蘋果和美麗的沙灘，充滿生氣。戰爭奪走了伊凡的童年，他變得孤僻、暴躁，但夢中的他卻是如此地純真、快樂。白樺樹連接夢境與現實，同樣「太陽」這一意象也有相同作用。夢中陽光鋪撒大地，現實中卻被厚厚的雲層遮擋。塔可夫斯基拒絕單一的象徵主義，因此很難去他的電影中分析具體的符號。這些元素反而被賦予了更多的情感層級，在不經意的時刻就能擊中你的內心。

       《伊凡的童年》外觀上是部不折不扣的戰爭題材電影，但塔可夫斯基卻完全沒有去表現那些槍林彈雨的對峙、機槍掃射屍骨遍地和死亡的殘忍現實，他所營造的戰爭營地是極其抽象的，也是極其隱晦的。這個營地座落在一個斷壁殘垣的小村里，指揮所恰恰在廢棄的教堂中。掉落的十字架折射著慘澹的陽光，被炸毀的聖像畫、那個掉落的鐘，當鐘聲被敲響，宗教的審判意味就突顯了出來。伊凡翻閱的雜誌出現《啟示錄四騎士》的畫面，末日審判來臨，羔羊解開書卷的七個封印，喚來分別騎著白、紅、黑、灰四匹馬的騎士，將瘟疫、戰爭、饑荒和死亡帶給接受最終審判的人類，屆時天地萬象失調，日月為之變色。宗教層面上的敘事也讓《伊凡的童年》超越了當時蘇聯電影社會主義寫實的美學，在這之後伊凡看到了牆壁上的刻字，之前被納粹關押在這裡的年輕人在乞求營救。戰爭讓伊凡困惑，他不明白為什麼要互相殺戮，但他又已然相信這種狀態就是人類最基本的生存方式。

       伊凡不理解成年世界的規則，他不理解上校送他去軍校而不派他去前線，他不滿意卡塔索內奇的不告而別，成年人的戰爭世界中沒有顧慮，他們似乎就是戰爭機器，把殺人當成是本職工作。伊凡在試圖靠近並接受這些規則，但奈何他仍然殘留著那些關於愛的記憶和對美的嚮往。年輕的中尉加爾采夫是原著中的敘述者，電影中他的形象也非常重要，因為伊凡佔據了幻想夢境的中心，而中尉卻是現實世界的記錄人。年輕的加爾采夫不同於老辣成熟無畏的賀林上尉，在那場私自絕定的三人行動中，中尉感到了恐懼，他想起了自己的母親，賀林嘲笑了他，但隨後他卻說「其實我也想她」。在某種程度上加爾采夫可以看做和伊凡是同一個人，他是青年版的伊凡。他們之間的互動不像是伊凡與上尉上校般是父子的感覺，中尉更像是伊凡的哥哥，在影片的一個場景中，伊凡和中尉對話，鏡頭裡是伊凡和他身後的鏡子，鏡子中映照出坐在另一邊的中尉，這明確暗示出加爾采夫就是伊凡的鏡像。在後面的一個鏡頭裡加爾采夫用雙手枕著頭，享受任務前最後的寧靜時光，一個快速剪輯，伊凡也做了一個相同的動作。影片結尾解放柏林，加爾采夫在處決檔案里發現了伊凡的資料，伴隨著對審訊記錄的旁白，絞刑架的濾鏡疊加著加爾采夫，他感同身受，彷彿他也經歷了伊凡在那次執行任務走失後所經歷的一切。另外，影片中護士瑪莎和加爾采夫以及賀林的三角戀被當時的評論家詬病，但其實這是塔可夫斯基的又一個天才創作。影片中反覆出現的歌詞「親愛的瑪莎，不要渡過河流，你會失去你的心上人」正好和現實中瑪莎與加爾采夫的欲言又止的愛情故事相互映射，而瑪莎非常像伊凡夢境中的那個美麗的小女孩。瑪莎、加爾采夫與賀林的三角關係也正是伊凡夢境中被壓抑幸福的現實表徵，這些情節有力地說明了在戰爭中生活被扭曲到了何種地步。更加有趣的地方是，影片中出現了中尉抱起熟睡的伊凡的鏡頭，這與塔可夫斯基之後的作品《安德烈·盧布廖夫》有明顯關聯，《安德烈·盧布廖夫》中，盧布廖夫在見證了鑄鐘少年艱辛工作取得成功癱倒在地上時也抱起了他。鑄鐘少年讓盧布廖夫看到了自己的影子，藝術家的使命和承受痛苦的勇氣，他明白了苦難的價值，同樣加爾采夫在伊凡身上看到的倔強與不屈，苦難與尊嚴，也讓他獲得了走出黑暗的勇氣，救贖與被救贖在塔可夫斯基電影中總是互相轉換，我們都在忍受著內心的折磨，這種煎熬只能依靠自我來拯救。

       塔可夫斯基把《伊凡的童年》看作是自己導演生涯的「習作」，其中可見許多塔可夫斯基之後頻繁使用的電影技巧，但有些又在之後的作品中被修正。《伊凡的童年》中被大量使用的傾斜鏡頭在塔可夫斯基之後的電影中幾乎消失不見了，而《伊凡的童年》中的鏡頭短促，最長的鏡頭也只有不到2分鐘，這也與之後塔可夫斯基的作品風格不同。但這絕不是說《伊凡的童年》不成熟，恰恰相反，這部電影充滿創作的激情和探索的勇氣。那兩個被納粹殺死掛在樹上寫著「歡迎」的偵查兵就像是揮之不去的夢魘在拷問著觀眾，伊凡、中尉與上尉三人黑夜中渡船從「此岸」到「彼岸」就像是一種儀式，直到伊凡獨自再次走入到沼澤地中，小小的背影消失在令人不寒而慄的寂靜中，我們才發現，他註定要離開這個殘忍、罪惡的現實世界，去往那個和平、美麗的天國，留下我們，在這個罪惡的人間與自私、不公作戰，背負傷痛，然後獨自徘徊……