果核的劇場
2016-06-10 19:16:44
在黑暗中穿過鏡子:伯格曼「室內劇三部曲」之一
在黑暗中穿過鏡子:伯格曼「室內劇三部曲」之一
作者:沈語冰
巴赫《無伴奏大提琴組曲》第二首,D小調,作品第1008號。這是伯格曼黑白時代最偉大的電影《在黑暗中穿過鏡子》的主題音樂。這首組曲的第四部份「薩拉班德」在影片中出現了四次:片頭作為引子出現;第二部份,女主角偷看父親日記,發現自己患有不治之症,而父親卻能如此冷靜地記下自己的病情發展時;最後一部份,也是全片高潮,當女主角與其弟在擱淺的破船上發生越界悲劇,走向沉淪與毀滅時;以及全片結束時作為尾聲的重現。這個主題表明,任何試圖用言語來分析伯格曼的這部偉大之作的舉動都是徒勞的。對於巴赫,人們只有聆聽。對於伯格曼,人們雖然可以說許多,但他的偉大處,卻正如巴赫的這首「薩拉班德」一樣,我們除了遠遠地一望其令人顫慄的淵深外,還有什麼話可說呢?
《在黑暗中穿過鏡子》(簡稱《鏡子》)1960年7月開拍,9月封鏡,次年10月發行。伯格曼稱「這是我的第一部真正的小型合唱劇」。有兩個事實對影片產生了決定性影響:一是伯格曼將斯特林堡的幾部戲劇剛剛搬上電視;二是他與鋼琴家凱比·拉萊蒂的婚姻。它們共同促成了伯格曼的「室內劇」概念。斯特林堡在嚴格的時間框架內將非理性與現實強迫性混合,並只准有極少量演員參與的戲劇,是伯格曼所說的「室內劇」形式的主要特徵。斯特林堡的戲劇還有一種音樂內涵,即它更適合像室內樂那樣,在一個親密的小範圍內,而不是在一個人頭簇動的大堂里演出。伯格曼在談到妻子的影響時則說:「《鏡子》中最好的東西來自凱比與我的關係。通過凱比,我懂得了許多音樂的東西。她幫我找到了『室內劇』的形式。室內劇與室內樂之間的界線並不存在,正如電影表現與音樂表現之間並不存在界線一樣。」
故事很簡單:一個精神分裂的女人卡琳(哈莉特·安德森飾)成了她身邊的三個男人的中心:她丈夫馬丁(麥克斯·馮·希多飾),一個只能無助地看著她瘋去的醫生;她父親大衛(岡納·伯恩斯特蘭飾),一個作家,正驚恐地發現自己居然能完全漫不經心地觀察並記錄女兒的病情發展;他弟弟米諾斯(拉斯·巴斯加德飾),對正處於青春期的他來說,她是他渴望得到又竭力反抗的神秘異性的代表。
你可以說,這不就是一個歇斯底裡的個案嗎?或者,不就是一個帶有嚴重宗教傾向的精神分裂症的病例?確實,這是伯格曼最表層的意圖。但是,根本用不著看到影片最後,你就會感嘆這豈止一個醫學發現!
伯格曼在其工作手記里以極其精確的語言記錄了這部作品的構思:一個神靈對她說話。她卑微地順從這個她膜拜的神。神是黑暗也是光。有時他給她難以理解的指示,唆使她喝海水,殺死動物等等。但有時他又充滿了愛,並給她最重要的經驗,甚至是在性事方面。他以米諾斯,她弟弟的面目降臨。與此同時,神又迫使她戒絕婚姻。她是一個正在等待新郎的新娘;她決不能被別人玷污。她把米諾斯拖入她的世界。而他則情願地、急切地跟隨著她,因為他仍生活在青春期的邊緣。神卻不信任馬丁與大衛,為了警告她,他使人們對他倆產生錯誤的印象。
接著,他使自己越來越多地為她所了解,而這個人也開始探測神的力量,學著愛他,為他做出犧牲,並發現她被迫進入最投入的狀態,然後又進入徹底的虛空。當這一虛空被完成時,神攫取了這個人,並通過她的雙手完成了他的作品。然後,他遺棄她,使她不再有任何可能在這個世界上活下去。這就是發生在卡琳身上的事。而她所跨越的邊界正是牆紙上那怪異的圖案。卡琳想要她丈夫馬丁跪倒在神面前;否則神就會變得很危險。她試圖迫使馬丁這樣做。而他最後卻得到了大衛的幫助,給了她一針注射。立刻,她消失在牆紙背後她自己的世界裡。
伯格曼在手記里這樣告誡自己:「不要對卡琳的病情多愁善感,要把它的全部恐怖的榮耀顯現出來。」而在他的回憶錄里,伯格曼又說:「我正在觸摸一個現實的神明概念。但是那時我卻在這一切之上塗抹了一層愛的偽裝。事實上我是在保護自己,不受在我的生活中威脅著我的東西的摧毀。」因此,相信伯格曼的「病例說」與「個案說」的觀眾,是上了他一個小小的當。他稱,其實這只是「魔術師的詭計」。
那麼,伯格曼的影片是對現代生活中的懷疑、不安以及悄然而至的妄想狂之緊張、有力而又令人不安的探索嗎?
影片拍攝於斯德哥爾摩以南,格特蘭以北巴爾的海上的法羅島。伯格曼曾在那裡築居。影片的第一個場景十分有名:四個人從大海中出現,彷彿從虛無中誕生。這個開頭與結束時卡琳被直升機帶向天空形成對比:來自虛無,歸於虛無。在從第一天傍晚到次日傍晚的一天時間內,四個人經歷了他們生命中最絕望的時刻:卡琳的崩潰;馬丁苦心經營地想要維護的生活的毀滅;大衛恐懼地看到他想竭力迴避的生命的淪回(卡琳的母親也死於瘋狂);米諾斯正在建立起來的現實頃刻間粉碎。
伯格曼在其工作手記里記下:「這將是一個垂直運動而不是橫向運動的故事。」這是什麼意思呢?伯格曼對此很清楚,那就是要拍出一部有著尚未探測過的深度的電影。
一部只有四個人演出的電影並不能保證它就是一部「室內劇」。全片節奏上的強烈音樂性才是它成功的根本。對該片場景的切換進行過份牽強的樂章及其音樂結構的比附也許令人厭倦,但如果感覺不到一點室內樂結構的精確與雅緻,觀者也就太粗心了。引子是大海引出的;正是從海面上誕生了四個人,他們嘻嘻哈哈從海里爬到岸邊,還不知道他們的造物主將要分配給他們什麼樣的命運。接著是馬丁與大衛的雙重奏主題;這個主題在後面經過發展後反覆一次。主題出現時他們在談論卡琳的病情,第一次透露這兩個男人(或兩個聲部)的不同調子:馬丁的憂心忡忡、極度關切與大衛的一絲隱憂(與其說為卡琳擔心,還不如說是對自己的直覺——生命淪回——被證實的焦慮)與犬儒式的認命。接著出現第一、二聲部的主題:卡琳對弟弟的親暱以及對生命不能停留在天真無邪階段的無奈;米諾斯對卡琳的抗拒與憤怒,以及對自己隱秘渴望的恐懼。四個聲部的第一次全面對話是晚餐以及晚餐後的文藝演出場景。在那裡,父親與兩個孩子關係上的不和諧開始直接面對觀眾,而死亡與愛情的主題則在自編自導的舞台演出中第一次插入進來。全片的第一部份(第一樂章)結束於演出終了後四人的散去。
第二部份開端,是第一聲部與第三聲部(卡琳與馬丁)就寢前的對話。這場對話含蓄地表明了卡琳對婚姻生活的戒絕態度(「她是正在等待新郎的新娘」);而馬丁,為了小心翼翼地維護十分脆弱的生活,以極端大丈夫的氣概將夫妻關係還原為兄妹關係(事態正在朝向顛倒的方向發展)。第二部份的第二個段落是卡琳的獨白,或者說是卡琳與神的第一次交談。她來到(或許是)母親病死前曾經住過的空房間。觀眾也第一次看到卡琳在另一個世界的邊緣似夢似醒的遊蕩。神的聲音(布穀鳥、夜間的怪鳥)不止一次地出現。而牆紙的畫面也第一次顯現。牆紙怪異的圖案在大海的折光中顯得神秘而空洞(大海折光的使用也在影片中出現了四次:莫非是巴赫大提琴的平行運動?)。這一部份的第三段落轉為第一聲部與第四聲部(卡琳與父親)之間的簡短的對話以及整個第二樂章的一個小高潮:卡琳神差鬼使地偷看了父親的日記;正是從這裡,卡琳的絕望達到了頂點。她感到一種力量正在將她推向另一個世界:疾病與瘋狂。她幾乎不能相信,父親居然能夠如此漠然地觀察並記下自己的病情。而且,作為一個作家,他似乎有天然的理由這樣做。這使卡琳的神經緊張與崩潰處於一觸即發的境地。
第三部份(第三樂章)開頭已是次日清晨。卡琳與馬丁有一段簡短的對白。卡琳向他哭訴了自己的發現。第二個段落是「關切主題」與「犬儒主題」的變奏:馬丁與大衛在捕漁船上。馬丁照卡琳的要求親口問大衛在日記里記了些什麼。關切使馬丁嚴厲地指責大衛。大衛則以自己在瑞士時一次未遂的自殺經歷為自己辯護。這一次,「犬儒」的主題達到了高潮。(一段小插曲。伯格曼曾在回憶錄里解釋了這場戲。他說:大衛的角色,在影片中出了問題。在他身上,兩種形式的無意識的扯謊走到了一起:我自己的與演員岡納·伯恩斯特蘭的。岡納已經皈依天主教,他當然是懷著深深的忠誠與激情走向真理的。在這種情況下,我把一個完全不敷使用的腳本交給了他,因為這個腳本極其膚淺。今天我意識到我沒有讓他說一句真話。他演一位暢銷書作家;這裡我寫了自己的處境——即受人尊敬的名人的處境。我讓大衛探索了拍攝《夏夜的微笑》前,我在瑞士的一次未遂的自殺經歷。腳本的犬儒主義無可救藥。我讓大衛得出了一個極其可疑的結論:在拷問他自己的死亡時,他發現了對孩子們的重生的愛。我自己在瑞士的恐怖經歷卻什麼結論也沒有。它只是一個死寂的終點。但是岡納經驗過皈依的福音,他認為大衛的經歷似乎就是他自己的。他想這太精彩了。其實,寫的與演的都太糟糕了。)
第四樂章以第一、二聲部的「親暱主題」與「恐懼主題」的變奏作為開端。其時,代表神的語言的拉丁文教材,與代表蠢蠢欲動的青春的裸女畫報,一同擺在米諾斯的桌上。卡琳的現實身份是拉丁文教師與姐姐;而觀眾馬上就可以看到她身上的另一面:正在等待新郎的新娘。悲劇的最終爆發經過了兩個階段:第一階段,卡琳將弟弟引領到那個空房間,那是她的屬地,她深居簡出的閨閣。在那裡,米諾斯漸漸建構起來的周圍現實正在迅速崩潰。卡琳從這個世界到那個世界的來回穿梭,使他神思恍惚。悲劇最終發生在屋後海灘上一艘擱淺的破船上:擱淺、沉淪、破敗、毀滅。正是在這裡,神借卡琳之手完成了他的作品,米諾斯的恐懼成為了現實,而他的現實卻變作了泡影。這個樂章的最後一段以四個聲部的再一次對話(也是全片僅有的兩次全奏)作結:馬丁在大衛的幫助下,給卡琳注射了針劑。馬丁的全部挽救努力終於失敗了,因為他是那種只相信看得見摸得著的世界的人,而在這樣的世界裡,卡琳只能是一具沒有靈魂的軀體。在這最後一次對話中,大衛被證明只不過是一個從靈魂上消滅卡琳的幫手。卡琳終於在最後一聲慘裂的尖叫中消失。現在,輪到米諾斯在兩個世界之間來回遊盪了。
作品唯一的遺憾是尾聲。人們曾批評這個結尾是鬆鬆誇誇地附加在最後的。確實,卡琳被直升機帶向天空,影片按理也該結束。可是,本片結尾卻是米諾斯與父親之間的一段令人費解的對話,其中,米諾斯的最後一句獨白是:「父親跟我說話了!」對此,伯格曼在回憶錄中解釋說,這可能是因為他有點想要說教的味道。加上這些話語是想要說一些影片尚未說出的東西。這似乎暗示著,伯格曼出於對青年人的愛護,不得不給處於崩潰邊緣的米諾斯一點兒安慰。這恐怕也是伯格曼自我批評說「本片中有一種不易察覺的虛假調子」的緣由吧。
將《鏡子》當作一部室內樂來讀解與聆聽,似乎不是我的牽強附會。不能感受到這一點的人恐怕還不能說看懂了伯格曼,更不能說已經理解了電影史對伯格曼這個至高無上的評價:因為有伯格曼,電影才成為與詩、繪畫與音樂一樣偉大的藝術。《鏡子》描繪了一個歇斯底裡的個案嗎?講述了一個帶有強烈宗教傾向的精神分裂者的故事嗎?探索了現代生活的懷疑、不安與妄想狂嗎?都是,又都不是。伯格曼的電影不是記錄生活,不是講述故事,不是分析現實或時代的精神狀況。雖然這麼理解,也都沒有全錯。但畢竟沒有把捉到伯格曼的脈息。伯格曼的影片,乃是演繹人之情感、想像、理智、熱情、愛慾、信仰的現代主義藝術;就「現代主義」這個詞最大限度地關注藝術自身的語言這個意義而言。在他的電影裡,故事因素被濃縮到了最低限度,社會背景被懸擱了(四個人在與外部世界沒有任何交往的情況下,生活在一個不知其名的孤島上;唯一可能出現的局外人就是直升機上的救護人員,但是被毫不留情地擋在了畫面之外)。人們可以拋開人物,他的歷史、社會與文化背景,他所接受的教育、經濟地位等等可有可無的東西,欣賞一部純粹的電影。這是詩,純粹的語言;是音樂,純粹的聲音;更是電影,純粹的影像。
伯格曼在其回憶錄中自豪地說:「最終我有了自己的絃樂四重奏。」但是,他又說,這部四重奏中的樂器並不是每件都聽指揮。如果以第一小提琴為指揮的話,這句話的意思就是說,並不是每一件樂器都與第一小提琴(即卡琳)合拍。有一件樂器,即伯恩斯特蘭,老在演奏虛假的音符。其他樂器,巴斯加德當然緊跟譜子,沒有什麼自己的詮釋。至於第三件樂器,麥克斯·馮·希多,演得純粹而富有權威性。「最神奇的是,」伯格曼說:「哈莉特·安德森以醒目的音樂性演繹了卡琳的角色。她不需要強迫自己,在指定給她的現實世界中來去自由。她刻劃了卡琳,調子清晰,才情漾溢。由於她的在場,作品變得可以忍受了。」(本文引用伯格曼的話,均見伯格曼:《影像:我的電影生涯》英文版,英國拱廊街出版公司,1994版)。
伯格曼對《鏡子》一片極為看重。他曾說,即便從表面上看,《鏡子》也是某種新東西的明顯開始。技術上的衍接幾乎無隙可擊;節奏上更是無可挑剔。他還說,那時,他與攝影師斯萬·尼克維斯特就光線與照明問題進行了嚴肅的探討。這些討論導向了一種與先前完全不同的電影技術的概念;其結果可以從後來的《冬之光》與《沉默》中看到。「因此,從電影技術的角度講,《鏡子》標誌著我早先對電影的態度的一個階段的結束。對我來說,它代表了一個結論。」
關於《鏡子》,我們已經說了太多。正如我在開頭表明的,與其說這是對伯格曼的分析,還不如說是對他的致敬。所有的分析都服從於人們想要一窺大師的深度的夢想。但那只是夢想而已。語言停止處,音樂開始。伯格曼用他的影像詮釋了巴赫;這是人類對不可測度的上帝的揣測。而我們的言語又是對這種揣測的揣測。但是,正如伯格曼所說:——言語比影像更模糊。
附註
由於我們——我是指國人——在理解巴赫的音樂上仍然處於相當原始的階段,我就將羅斯特洛波維奇的詮釋附記於此,多少可以作為對我們的揣測的一點佐證吧:現在,我必須鼓足勇氣錄下巴赫的全部組曲,因為,在我一生的生涯里,我與它們的關係已經如此緊密,不可分離。對我來說,這個世上沒有什麼東西比這套組曲更珍貴,它總讓你發現新東西。每一天,每時每刻,只要你在思考它們,你就變得更深刻。你以為你對它們已經相當了解,可是不,第二天你又會發現新的東西。……這一組曲中有一首神奇的「薩拉班德」,可能是全部組曲中最悲哀的曲子。它有一種特別的真誠與率直,這是一種音樂的脆弱,就像一個全神貫注的祈禱者。你不是為聽眾演奏這段音樂,你是在為你自己演奏——聽眾只是在偷聽,偷看達到白熱化強度的孤獨,和一個完全沉浸在音樂中的藝術家的身影。我經常為那些感到悲哀的人們演奏這首「薩拉班德」。
譯自:《羅斯特洛波維奇詮釋巴赫》,EMI Classics CD (5 55363 2)
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