戲劇影像：從《完美陌生人》展開的說明

一部喜劇電影，若是在提供笑料的同時還能引發思考、觸發感情，讓人驚懼、感動、溫暖……那麼，這部電影肯定不壞。就像南尼•莫瑞蒂的《教宗誕生》，保羅•格諾維瑟的《完美陌生人》也是這樣的一部電影。

這裡可能有一個誤會，也即影像到底該不該對現實「照本宣科」。表現在電影裡，就是為人所詬病的「假」。當編劇的強力超出了現實的鬆散，當表演的強力越過了生活的常態，我們都有了一個理由去指責導演在製作影像時的「一廂情願」：那不現實。

觀眾如此需要影像的「真實感」，一方面來自於電影影像本身就是從現實中提取出來的，它的人物來自現實，他的佈景由現實中的物件組成，出現於影像中的所有元素也幾乎都是源自於日常生活的；這也導致了觀眾在觀覽影片之時，也想獲得在現實情境中相類似的經驗。另一方面，則是在兩種影像的體驗環境下（比如一部好萊塢造作的作品和一部新現實主義佳作，後者顯然有話語的優先權）養成的觀影經驗。觀眾都希望從電影中獲得一個可以移置於現實生活中的經驗，哪怕僅是一次單薄的體驗也罷。

但是影像的「真實感」，並非只有現實唯一一個標準而已。自然，它可以是這種依靠寫實產生的真實，同樣也可以是一種抽象的真實。在一些銳意求新的電影人的作品中，我們能看到這種抽象真實。當他們著意讓影像去表現一種情緒、思想、體驗甚至表演的真實之時，這些作品也是與現實相背離了。它們偏離了現實，又以某種視角以折返的方式回歸真實，這同樣應當歸至真實影像的麾下。

在此，我們將遇到一種可以稱為「戲劇影像」的東西。眾所周知，在誕生之初，電影是以模仿戲劇的姿態進入大眾視野的，隨著電影技術的發展、理念的變革，電影才逐漸變得是「電影」。電影人發現，藉助於蒙太奇他們可以將電影對單個場景的持續展示這種低級的方式中解放出來，讓影像去記錄更廣闊的世界，講述各式各樣的虛構故事，電影也就逐漸地與戲劇拉開了距離。久而久之，浸潤於電影影像成長起來的觀眾，在其視覺經驗中逐漸養成了對於戲劇影像的偏見，認定那些凡是那些過於戲劇化的影像都是一種偏離現實的影像，也即是「假」的。

要深入分析這裡的問題，我們還得先回過來考察一下電影與戲劇這兩類不同的藝術形態自身相異的運作方式。當一個觀眾指責某部電影中某個場景脫離了現實考量——比如那把椅子明明是90年代的發明，卻被用在了一個60年代的場景中——在戲劇里，相似的指責絕不可能發生。在戲劇舞台上，一切物（無論是演員還是道具）看起來都無法照實還原為現實，它們簡單僅以符號的方式擺放著。並不需要一扇真實的門，只需在地上換一條線段，讓演員想像它是一扇門即可；也並不需要找真正的俄國演員來演《櫻桃園》，只需這位演員讓觀眾事前認定就是劇本裡的加耶夫即可，他可以穿一個便裝，說著一口國語。這種情形與閱讀翻譯文學類似，在此不展開。

但電影，卻無法容忍這樣的低級「錯誤」，除非它在一個特定的背景下展開，除非它事先就以某種方式暗示了觀眾：它不再以現實生活為參照，而是以符號化的方式進行。這就是我們所要講到的關於戲劇電影的東西。戲劇電影提供一種方式，這種方式即可以發揮戲劇將各種衝突集中於狹小時空的優勢，同時又可以用電影這種新的視聽媒介展現，它將排除了在影像中表現戲劇行為又讓人齣戲的可能性。

在此，應當先舉出的是一個反例，以之證明不是任何戲劇都有被轉化為影像的合法性。在艾斯林•沃什飽受好評的《罪惡之家》（2015）中，我們就遭遇到了這種尷尬的處境。當艾斯林•沃什照戲劇原樣地將客廳作為展開衝突的一個像徵性舞台，讓觀眾以觀看舞台劇相似的方式體驗著故事背後的 「命運與巧合」，這是可取的。但艾斯林•沃什因為對電影影像的顧忌，要將整部電影的影像忠實地建立在寫實的基礎上，卻是失敗之舉。整個故事在現實生活中展開的背景與電影裡距離的戲劇衝突，使得觀眾不斷地從這種假定的真實性中脫離出來。這部電影可以被看成是戲劇影像的一個反例，因為它違背了戲劇在轉成影像其實並不需要以現實情境為依託的原則。

相反，保羅•格諾維瑟的《完美陌生人》為我們展示了一幅標準的戲劇影像應當是如何的圖像。它沒有那種既想以極端的戲劇形式取勝，又假惺惺地對影像真實性有所顧慮。保羅•格諾維瑟很清楚，當他想把這部故事拍成一部戲劇電影的時候，他只是在做戲劇導演而已。雖然誰都無法逃離電影影像對現實性的本質要求（那就保留它），但保羅•格諾維瑟不讓演員、場景、故事溢出，反而牢牢地將它們釘在餐桌上，安排進客廳這一狹小的空間，只讓帶有夢幻般象徵性的月食侵入影像，來消解掉故事的現實感。

《完美陌生人》因而不再能有慣常對電影影像真實/虛假的評介，如同在一幕戲劇舞台上，真實性來自於觀眾對場景的越先假定。任何前往劇場去觀看演出的人，已經預先認定發生在舞台上的一切都將是真實，無論它們實際上看起來有多假。因此，當我們以這個角度去看《完美陌生人》，我們所要看的就不是影像的真實性這個偽命題，而是在戲劇影像的形態下，這部電影做到了何種程度。

想來看過的觀眾已經過於熟悉了。讓三對夫婦一個單身漢共處在一張餐桌，玩資訊公開的遊戲，本身就是「為了劇本而劇本」。我們應當欣賞的是這個劇本如何編撰的技巧，是笑點如何在餐桌上不斷爆破，又如何不斷反轉，帶領觀眾進入一個混雜著驚懼又好笑、溫暖而感人的婚姻生活場景。當有觀眾不斷要為電影的結尾安置一個合理的說明，也就暴露了他們對戲劇影像的誤解。任何對合理解釋的嘗試，都在說明他們還在將影像與生活作等同處理，而這種觀影機制正是戲劇影像所想破除的。