虛實-影像：歷史及其它

在虛實-影像的運作機制下，虛構與記錄形成了並相躍升的狀態。在記錄中插入的虛構不僅沒有消解寫實的能力，反而使影像更加真實；同樣，在虛構的強力下置入的真實要素則進一步讓觀眾陷進對虛構合法性的疑思中。

這種機制的發明，並不是早已有之。雖然在上個世紀60年代，法國新小說派代表作家阿蘭•羅伯-格里耶在他的《歐洲快車》中已經創造出接近虛實-影像的新影像類型，但羅伯-格里耶的此舉受到的是當時在小說創作中興起的「元小說」概念的影響，而不是出自影像自覺。這種帶有反思性質的自覺一直要到90年代，才真正成為一股潛在的運動，從而引起人們對電影本質的重新思考。

這一運動是在劇情片和紀錄片這兩種影像類型的作用下產生的。自電影誕生起，劇情片與紀錄片就保持著涇渭分明的界限，前者預設的虛構性質與後者必需的真實性形成鮮明的對照。但隨著小說創作中 「元小說」概念的興起，越來越多的電影人開始以相似的方式反思電影這門媒介藝術。他們試圖在影像的虛構框架下加入真實的拍攝過程，模糊掉劇情片與紀錄片的界限，刻意地暴露出影像的虛構性，以獲得一種帶有間離效果的真實感。

在費里尼後期的幾部作品中，這種反思性越發明顯。《羅馬》這部混雜著虛構與記錄的作品中，不僅攝製進程被當成素材寫進成片，作為導演的費里尼本身也出現於鏡頭前，指導著影片的拍攝；或者在《訪談錄》中，本身便是費里尼對於自己電影生涯的一次採訪虛構，至於其中哪些部份是真實，哪些來自虛構，已經不再能分清，同樣在《船續前行》的結尾，讓羅馬第五號攝影棚中正在進行的攝製過程進入影像，再次暴露出電影的虛構本質。或許，費里尼最為大膽的舉動，是在《阿瑪柯德》和《船續前行》中用塑料布製成的「真實」大海，以一種直接「說謊」的方式讓觀眾信以為真。以上這些舉動與費里尼對電影藝術的虛構機制保有的高度自覺性是分不開的。

但是，虛實-影像真正成為一種影像類型，要等至90年代伊朗電影的興起。伊朗電影的兩次浪潮具有明顯的繼承性和創新性。早在20世紀60年代，一批電影人從西方國家學習歸來，發起了以瑞許•邁赫爾朱伊的《奶牛》為標誌的第一次運動。這一運動在70年代趨向繁榮，並迅速止步於1979年的伊斯蘭革命。這一時期的電影雖然帶有明顯的資本主義式的先鋒性，但終歸還是延續著義大利新現實主義的道路。但從80年代後期開始，政策的寬鬆，再加上電影學校、電影協會等民間電影團體的大量出現，伊朗電影再次復甦。這次被稱為「第二次浪潮」的運動，以阿巴斯•基亞羅斯塔米和莫森•馬克馬巴夫這兩位傑出電影人為代表，伊朗電影開始在國際影壇嶄露頭角，這片神奇的土地再次吸引著世界影迷的目光。

這次復甦一方面延續了上一次浪潮寫實的傾向（像馬基德•馬基迪、巴赫曼•戈巴迪等一批導演），同時一些富有啟示意義的新影像不斷被創造出來。當其它第三世界的導演們還在努力「捕捉現實」的時候，伊朗電影人已經邁入「暴露虛構」的階段。而這正是我們在此想著重分析的新影像類型——虛實-影像。這一系列電影包括：阿巴斯•基亞羅斯塔米的《特寫》、「鄉村」三部曲（《哪裡是我朋友的家》《生生長流》《橄欖樹下的情人》）、《櫻桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•瑪克瑪爾巴夫的《電影萬歲》、《純真時刻》等，莎米拉·瑪克瑪爾巴夫的《蘋果》，賈法•帕納西的《誰能帶我回家》、《閉幕》、《計程車》等……

這些電影中，有一部份是延續了元電影的套路，比如莫森•瑪克瑪爾巴夫的《電影萬歲》便是將電影拍攝前的選角過程拿來做了正片，或者在賈法•帕納西的《誰能帶我回家》中，縫合虛構與寫實的是小女孩從劇組的逃離，同樣在《櫻桃的滋味》的結尾，阿巴斯讓攝製組拍攝從坑裡爬起出來的演員，影像的虛構與真實再次被塗抹地難以辨認。

但更為重要的是另外一些電影，這些電影因為對電影藝術本身的反思特性將為電影藝術在21世紀的邁進帶來啟示意義。這是阿巴斯的《特寫》，通過讓一個演員去搬演真實的人物，而他本身就身處現實之中，虛與實的界限何在已經模糊不清了；也是莫森•瑪克瑪爾巴夫的《純真時刻》，已經成名的莫森•瑪克瑪爾巴夫重新搬演多年前發生的襲擊事件，而現實逐漸在虛構中偏離；這同樣是阿巴斯在《合法副本》中作出的可貴嘗試，讓兩個素昧平生的陌生人扮演一對「真實」的夫妻；或者在莎米拉·瑪克瑪爾巴夫的《蘋果》中，真實的人物搬演虛構的故事；這當然更是賈法•帕納西在《閉幕》中的傑出創造，讓兩段並行的故事交互，將自己的生活記錄演變為拍片設想中的一位作家的創作素材，虛構的虛構被轉換成現實，虛與實的界限再次被擱置。

此後，任何的虛實-影像都將在伊朗電影的啟示下創作完成。在此舉幾位大陸導演的有趣創作，它們是劉伽茵的《牛皮》、呂樂的《小說》、賈樟柯的《二十四城記》（雖然科長把專業演員套進紀錄片中的虛構中是大膽的嘗試，卻是一次徹底的失敗）和楊明明的《女導演》等。這幾部簡單又美妙的電影，代表了當下中國影人對電影藝術的執著追求。

附：虛實-影像片單   舉報