賊王末路與香港黃昏

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1。「賊王」情結

在銀河映像成立的二十年中，它所刻畫的「反面」角色：黑道、殺手、邊緣人物、腐敗警察、曠世賊王，遠比出現在其影片中的正面角色要數量眾多。在杜琪峯、韋家輝和游乃海的掌控下，銀河映像傾注了極大的精力和熱情去刻畫這些逆行於正常社會道德倫理的人物。雖然影片的創作者們在表層文本上迫於既有社會準則的壓力會做一些無關痛癢的矯正式處理，但是在內在情感上，我們可以深深感到銀河班底對片中人物和他們所構築的「黑色」環境所寄予的同情、讚賞甚至是推崇。

以「陳詞濫調」式的標準電影分析口吻來闡釋這個現象，我們無非會在類型／反類型電影以及其中所滲透的「反英雄」模式框架下來探討「邊緣人物」與黑色電影之間的相輔相承關係，以及它對銀河映像獨特風格的形成所起到的決定性作用。不過如果我們換一個思路，以「在地性」的角度來審視「銀河映像式」的邊緣人物，會發現後者和香港這個城市所多年積澱的某種個性，或者說，和銀河主創者們期待香港所具有的某種特質，有著千絲萬縷的聯繫。

《樹大招風》中的三個主角的原型人物季炳雄、葉繼歡和張子強是香港犯罪史上最兇悍的暴力罪犯：季炳雄曾經以大膽和縝密的計劃在香港鬧市區短短數十分鐘內連續打劫十間金鋪；葉繼歡是香港歷史上第一個手持AK47自動步槍在街頭與警察對峙開火的兇徒；而張子強則在綁架了香港首富李嘉誠的長子後，隻身赴約與李嘉誠談判索取贖金。這三名不法之徒如此囂張的犯罪行為、不按常理出牌的思路和一而再再而三挑戰香港警察權威的張狂態度都曾是香港媒體連篇累牘報導的焦點。而他們最終難逃法網的結局也同樣意味著這樣極具叛逆挑釁姿態的犯罪行為的終結——在回歸後更加強力的安保措施下，香港已經再也沒有這樣系列暴力罪犯活動的空間。

所謂的時勢造「英雄」，大膽、魯莽又「充滿想像力」的殺人越貨犯罪行為其實在某種程度上脫胎於經濟騰飛的香港七、八十年代財富高速累積增長的背景。在彼時世界範圍內的華人社群中，鮮有這樣管理鬆弛、個體自由、充滿活力和冒險精神的整體社會氛圍。膽大妄為的暴力犯罪一方面確實給社會治安造成了恐慌；但另一方面，它又何嘗不是香港這樣一個充滿著躁動和慾望，彙集了來自全世界各地冒險家樂園的寫照。它為所有人（包括罪犯和兇徒）都提供了一個可以攫取機會而獲得財富與成功的機會。在很多人的眼中，正是這樣一個開放的、沒有拘束的、充滿競爭的商業社會機制（八十年代的香港曾被西方經濟學家標榜為資本主義制度在全世界的典範）造就了香港歷史上最燦爛輝煌的一段歷史。

有意思的是，在眾多的八十年代和九十年代的香港電影中，從《英雄本色》到《跛豪》，從《賭神》到《古惑仔》系列，我們看到的是一系列被刻畫為英雄的黑道人物，他們以特有的個人行為準則在城市叢林社會中殺開一條血路，在螢幕上奠定了做為正面人物被讚頌和被崇拜的基調。而這樣的口吻恰恰終止於銀河映像的成立，也就是香港回歸前的1996年。從《一個字頭的誕生》，到《暗花》《暗戰》，再到《黑社會》《毒戰》，我們看到了眾多走上窮途末路的「賊人」，他們使出渾身解數絞盡腦汁拼盡全力反覆掙扎卻始終無法擺脫最終將臨到他們身上的「厄運」般宿命。正如在八十年代的螢幕上眾多黑道英雄所代表的那個披荊斬棘勇往直前的香港，在九十年代末的銀河映像作品裡我們看到的是一個由末路賊王們所扮演的已經日暮西山走到黃昏的香港。這其中具有政治意味的指代，無論其後杜琪峯面對大陸媒體怎樣言之鑿鑿的否認，其實都是創作者和觀眾之間瞭然於胸的默契。

2。《樹大招風》的隱喻

在《樹大招風》的開頭，三個「賊王」各自展現了他們對抗權威不可小覷的能力：季正雄人行道槍擊數名警察，葉國歡手持自動步槍街頭掃射，卓子強單刀赴會唱著卡拉OK索要綁架贖金——這分別是他們最風光無限的時刻。然而這之後，季正雄流落海外數年隻身返廣州雇用犯罪夥伴，葉國歡屈居大陸走私電器但受盡腐敗官員的欺壓勒索，只有雄心勃勃的卓子強計劃聯絡其他兩個賊王幹一票驚天動地的大案。

在表面上，這一次銀河映像似乎不再過多的考慮政治元素的忌諱，而主動突出了一些陸港衝突的細節：特別是葉國歡為了掙錢而在大陸遭受的屈辱，無論影片本身刻畫的是否到位，它都凸顯了一代梟雄在政治權力面前的無助與無奈，也在顯性上非常容易勾起有類似經驗體會的港人共鳴。但銀河映像團隊的意圖並不僅僅止步於此：影片在整體思路上依然暗含著另一層杜琪峯一貫採用的躲閃式隱語政治表達。

在影片接近結尾處，季正雄帶著兩個同夥準備搶劫窺探以久的金鋪，但當他看到受到港府委託的香港賽馬會所經營的彩票業務一次就可以吸走彩民高達幾億的資金的時候，他恍然醒悟：同樣是取走他人的錢財，站在權力的一邊，你可以堂而皇之正大光明；而走上街頭與權力對嗆，等待你的很可能是死無葬身之地的悲慘結局。

事實上，《樹大招風》中的這三個「賊王」都沒有逃脫成為「權力」的敵人而最終覆滅的宿命：無論是葉國歡偶然在深夜的香港街頭挑釁警察而和後者駁火對射，還是張子強囂張地拉著一車炸藥被武警追擊，抑或是季正雄被動地在天台閣樓上為軍警所包圍，他們都只是形單影隻地站在社會體制的對面與其對視、對峙和對抗。而那個可以成就個人英雄主義的時代已經隨著香港易幟而一去不返，一代賊王逆行於主流權力的下場就只有末路甚至是絕路一條。當這三個人在酒樓中相遇，每人都雄心勃勃地展開自己的計劃時，他們完全沒有意識到自己註定將被新時代所拋棄的悲劇命運。這是《樹大招風》的三人對視駁接著香港回歸典禮的剪輯畫面而結束了整個電影的意指所在。而當我們回溯到前述「賊王」與「香港」在銀河映像的電影影像中永恆不變的互文替代關係時，這部電影的策劃者特意將三個兇徒彙集一處又讓他們在時代交替的關鍵時刻走上末路的用意也可以說是「司馬昭之心」了。

3。銀河映像的未來軌跡

大部份銀河映像的影迷們對《樹大招風》的認可程度遠超掌舵人杜琪峯自己拍攝的《三人行》，似乎前者更適合作為一部向銀河二十週年生日致敬的作品。然而銀河的大老闆杜琪峯也許依然有自己的內在考量。

在最近的五六年時間裡，杜琪峯和游乃海等人已經高度介入了內地電影市場的操作。也因此在他的影片中，政治化的表達只能愈加的弱化和隱晦。比如在《三人行》中，這樣隱語式的表述已經變形抽象為一種「異化」對於正常、正規和類型充滿嘲諷意味的扭曲式歸順，它所包含的意識形態意義已經幾乎不能為普通觀眾所察覺。但另一方面，做為銀河映像的掌舵人，杜sir依然不願意放棄政治隱喻化表述這一母題，特別是在陸港題材的電影在香港已經氾濫成災幾乎要變成消費民眾過激情緒的投機潮流時，似乎只有銀河映像的團隊才有能力將這一主題的影片保持在一個嚴肅而高質量的水準上。

正是在這樣的策略下，銀河映像需要有一批新人走到前台，頂替杜sir北上以後留下的本土化敘事空白。這是為什麼我們在《樹大招風》的主創團隊中看到了六副新面孔：做為導演的許學、歐文杰和黃偉傑，以及做為編劇的龍文康、伍奇偉和麥天樞。很明顯，這是要複製杜sir／游乃海這樣導演／編劇的搭配組合。

在銀河映像的歷史上，曾經有數次杜sir有意栽培扶持新人做為公司的骨幹創作力量，比如《暗花》《兩個只能活一個》《非常突然》時期的游達志，《最後判決》《甜言蜜語》《天有眼》時期的趙崇基，《暗戰2》《天生一對》時期的羅永昌。但這些新生力量卻都沒有最終真正完全獨立成為銀河映像的頂樑柱。究其原因，概因為銀河映像實在是一間杜琪峯個人色彩過於濃厚的公司。

這一次，《樹大招風》的核心依然緊扣杜sir的一貫思路，但是在具體實施上，我們卻能隱隱感到編劇和導演在追隨杜氏風格上的力有不逮。在主題由銀河映像確定的前提下，三個故事的表現卻與風格化的杜式手法脫鉤；它們更多的沉入了在香港電影習慣表達方式影響下對細節的把玩陶醉，時不時遊走在了母題之外。這裡暫且不提一些細部的失誤——比如葉國歡部份對大陸官員的臉譜化形象塑造，或者卓子強部份過於戲謔的各種娛樂性橋段……這三個導演本身對於主題的理解偏差也橫生出了很多表面化而游離性的支節情緒，它們也許是香港化的，但卻不是銀河映像化的。對比起始終緊緊環繞著主題緊湊展開的《三人行》，這兩部影片在整體性上顯然不能同日而語。

一個不能迴避的兩難逐漸浮出水面：如果銀河映像始終保持著杜sir無可辯駁的主導性，那麼我們將很可能陸續會看到一系列帶著「硬性嫁接」味道的新人作品，而這些新人將很可能像過去的游達志和趙崇基一樣閃過即逝而無法真正擔綱起銀河映像的創作；而如果杜sir的標籤和他鮮明獨特的本土政治話語表達意識逐漸弱化，那銀河映像的風格又將走向何方呢？這無疑是銀河團隊在未來所要面臨的一道創作模式上的難題。

（首發於「巴塞電影」）   舉報