河瀨直美與阿彼察邦：電影「幽冥派」

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當代亞洲電影三傑：賈樟柯、河瀨直美和阿彼察邦
我們總是期待可以帶我們做夢的電影，而對那些寫實的作品越來越無法感到滿足。我們也總是期望看到一些可以顛覆好萊塢電影與歐洲電影的新影像，從中感觸到電影體驗新的可能性。且讓我們將視線移回身邊，注目於亞洲這塊電影世界不可或缺的版圖。亞洲電影之所以重要，是因為它們提供了與西方電影迥然不同的視覺體驗。尤其自上個世紀九十年代以來，各個國家（當然，要除卻日本）依循自身文化發展出自己的民族影像，這些豐富多彩的新影像讓世界影壇矚目到亞洲電影的活力，並從中獲得啟發。

在影像間自如地穿越生死，讓電影的維度擴展到前世與來生，似乎只有在亞洲這塊神秘的土壤才能孕育。由此看去，河瀨直美與阿彼察邦的電影給我們帶來最大的啟示。河瀨直美電影中的「向死而生」恰與阿彼察邦電影裡的「由死觀生」形成鮮明的對照。如果說前者通過使用攝影機微晃模擬夭折孩子（流露出無知與新奇）或耄耋老者（看透生死）的視角，那麼後者則用固定鏡頭來模擬超脫者由死向生的觀望，為的是剔除現實的蕪雜，達致超驗的情境。

《萌之朱雀》（1997） 河瀨直美
在河瀨直美的電影中，自然與人是一以貫之的兩大主題，在早期紀錄片中已經浮現。這些紀錄片拍攝於處女作《萌之朱雀》（1997）之前，是對河瀨直美日常生活的記錄。這個自然最先是奈良，是河瀨直美自小便走遍的深山老林；這個人，最初是「祖母」，是撫育河瀨直美長大的祖父的姐姐。直到後來的一系列劇情片，河瀨直美才將這兩個主題擴展開去，比如在《第二扇窗》（2014）已不再是奈良的森林，而是奄美大島。

在這些極其私人的影像中，河瀨直美不僅找到了自己要表現的主題，還相當自覺地摸索到之後將要沿用的拍攝手法。用「私人攝影機」來形容這種手法是恰當的，它或許源自於河瀨直美對8mm手持攝影機的自然感知，並發展到後來對於物象微晃的感知形式。對保留下來的這些紀錄片一個可能的解釋是作為一位電影愛好者的河瀨直美偶然間發現8mm攝影機後迸發出激情，這種激情在對祖母之愛的調和下一蹴而就，從而完成了大量的日常生活影像。

《殯之森》（2007） 河瀨直美
河瀨直美採用這種對物象微晃的標誌性感知方式，是為了來完成「向死而生」的主題。死與生這兩個廣博主題來自於河瀨直美生命中兩段最重要的經歷：死是祖母的晚年，生是女兒的誕生。在早期紀錄片裡，鏡頭無不對準著河瀨直美的這位「祖母」，而在《沙羅雙樹》（2003）中，母親一角即由河瀨直美本人扮演，當時她頂著大肚子。這後來發展為《殯之森》（2007））中模擬的夭折孩子的視角，讓特寫微晃鏡頭來表露一個未經人事的新生命對世界的無知與新奇；以及在《澄沙之味 》（2015）中參入的耄耋老人的視角，因此之故，片中那些「說教」才可以忍受。

與自然與人這兩個大主題相對應的是出現在河瀨直美電影中的森林與家宅，《萌之朱雀》《殯之森》中的森林，家宅則出現在河瀨直美的所有電影中，這是她展開故事的地方。雖然阿彼察邦的電影主題要更複雜更隱晦，但與河瀨直美的環境相對應的是出現在阿彼察邦電影中的兩處標誌空間：森林與醫院。河瀨直美的森林與阿彼察邦的森林截然有別，前者僅僅是一處自然環境，而後者則不斷地誘發人類的野性，讓人重新實現生成—動物的潛能。這是發生在《祝福》（2002）中的做愛場景，只有在進入森林後，人類的原始慾望才能被釋放出來；這也是在《熱帶疾病》（2004）中，男主角被森林的原始力量所感化從而生成—老虎的過程；而在《能召回前世的布米叔叔》（2010）中，一開始布米叔叔的前世即以一頭水牛形象出現，而在餐桌上突然現身的兒子則是來自森林的紅眼黑毛猩猩；到了《幻夢墓園》，女主角公然在野外如廁，在這個動作中人回歸了動物性。

《熱帶疾病》（2000）阿彼察邦
除了充滿野性的森林，阿彼察邦的電影中出現最多的是醫院。其原因並不僅僅在於他的父母都是醫生，自小是在醫院長大，更在於醫院是阻隔生與死的界限，是可以貫通生前與死後的空間。在阿彼察邦的電影裡，人總是患病，因為病症是由生向死的過渡階段。「熱帶疾病」這一標題本身已經具有隱喻意義，而在《幻夢墓園》（2015）中，患病的隱喻更加直接，當士兵的沉睡也被當作一種病症來處理時，阿彼察邦直接指向的是泰國的現實政治。在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔患了腎病，因而獲得了一種能召回前世的能力。這些恐怕都不及《戀愛症候群》來得更有深意，發生在醫院的兩組相同對話，已經模糊了現實與回憶的分界，讓人真假難辨。

阿彼察邦需要通過對這兩處空間的重新創造，來將現實世界的蕪雜剔除乾淨。阿彼察邦的攝影機模擬的不再是如河瀨直美的電影中出現的現世之人（孩子與老人），而是一位超脫者，他回過頭來對人世進行觀望。如果說河瀨直美仍然受制於現世的層面，依然需要考量現實與回憶的區別，那麼阿彼察邦因而就可以將前世與今生貫通起來，不僅在現實中可以展開回憶和併入幻覺，而且可以在回憶與幻覺中也可以保留現實。在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔的妻子以幽靈的方式重新，失蹤的兒子以紅眼黑毛猩猩的形象突然現身於餐桌，這些過程沒有任何的技術處理，而就在現實的環境下完成。在《夢幻墓園》中，地下王國的公主走入鏡頭，與女主角發生對話，同樣沒有任何的變異處理，而跛足女人跟隨通靈女孩探訪幻夢墓園，也是在現實環境中想像完成。
 
《幻夢墓園》（2015） 阿彼察邦
因而，我們已經不再能分辨發生在阿彼察邦電影中的任何一處場景是現實、回憶，還是僅僅為幻覺？這種效果的獲得要得力於阿彼察邦對攝影機感知方式的獨特處理，通過模擬一位超脫者的視角，阿彼察邦創造了最純粹的空間—影像。相較而言，河瀨直美雖然在某些地方也有類似傾向，但她的電影仍然需要在現實層面展開，觀眾感知到的靈異部份來自於日本民族特有的文化傳統。在另一位日本導演黑澤清的電影中，人死而復生也時有發生，但我們毅然地拒絕他加入電影「幽冥派」。其原因在於黑澤清的鏡頭依然只具有一種機器功能，它並未像在河瀨直美與阿彼察邦電影中一樣為觀眾提供新的感知方式。在他的電影中，空間僅僅是一種安東尼奧尼式的物理空間，因而當黑澤清要讓亡靈進入影像時，他需要加入一些技術方面的處理，比如讓光影產生明顯的變化，使用畫外的配樂來讓虛幻與現實並置於同一空間，這些是發生在《贖罪》與《岸邊之旅》的情形。

因而，電影「幽冥派」仍然只有兩大掌門人：河瀨直美和阿彼察邦。他們為我們帶來了新的感知方式，讓我們在影像創生幻覺的能力上認識得最深。

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