黑色追緝令與後現代主義

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1994年可算是電影史上的黃金年，在那一年，《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》、《黑色追緝令》、《暴雨將至》、《東邪西毒》、《天生殺人狂》等諸多足以流傳影史的影片同時湧現，可以說他們中的任何一部電影放在當下都能拿下小金人且比當下的獲獎電影出色太多。無論是影片內容的精彩程度，抑或其先鋒的敘事結構，20年後的現在依然沒有幾部電影能超越他們，他們在影史上的地位從目前最具權威的IMDB電影排行榜上也能窺見一二.。

《肖申克的救贖》以其深刻的精神內涵高居榜單第一、被譽為「無冕之王」，不僅在專業影評人眼裡，即使是普通觀眾也都能感受到影片對自己的精神震撼。內容上的東西總是易於理解，而作為在影片形式結構上做了極其先鋒探索的《黑色追緝令》可就沒那麼好運氣了。

1919年格里菲斯繼《一個國家的誕生》大獲成功後拍出了他的心血之作——最早的非線性敘事影片《黨同伐異》，然而這部電影帶給他的是無限淒涼和負債纍纍的晚年，當時的觀眾根本無法理解四個毫無關聯的就這麼跳來跳去。

幾十年後，人們從思維上逐漸接受了這種非線性的敘事模式，1994年昆汀《黑色追緝令》橫空出世，這類對於非線性敘事結構探索的影片逐漸得到人們的肯定與讚揚。然而普通觀眾可能依然覺得無法理解，這部電影不就是幾個話嘮在電影裡從頭說到尾，有什麼好看的？還被捧上天了，他有這麼高的地位嗎，值得這麼高的評價嗎？

這裡值得一提的是普通受眾對於經典的接受態度，一般來說分為三種：

首先是盲目跟風，看完不明覺厲，大家都說好，雖然我沒看懂依然打高分；

第二種開始思考，「我並不覺得他有多好啊，為什麼評價會這麼高？」隨即以自己的理解力為半徑，超出半徑的即使別人評價再高我依然給他負分，我都沒看明白有什麼好的？

第三種雖然同第二種一樣，開始都沒看明白，可他們願意將思考進行下去，去理解它們成為經典的理由，開始突破自己的理解半徑，拓展自己的認知。

人類有一種把事物歸類的天性，假如一種事物超出了他們目前的認知水平，總會著急給他定個性貼個標籤，一般來說就是盲目崇拜或拼命貶低，但這兩者本質上是相同的，都是對於自己所不能理解的事物的一種恐懼。

孔子說，毋意，毋必，毋固，毋我。對於一件事情不應輕易評價，尤其是在自己還沒能客觀正確地認識它之前。正如《三體》裏白Ice勸誡瓦西裡的話：「弱小和無知不是生存的障礙，傲慢才是」。

人應常有敬畏之心。

經典並不會因為個人的理解或喜歡與否而妨礙他的偉大，就我自己來說，看《牯嶺街少年殺人事件》和《八部半》的時候，右手止不住地往快進鍵上摁，左手壓根攔不住！但其實這並不影響他們的優秀，經典看不進去一些時候是個人喜好問題，但更多時候都是自身學識或閱歷不夠，時機未到，而非經典本身出了問題。

我們之前講過《公民凱恩》，它作為現代電影的開山之作，被很多電影學院都當作講解電影的標準教科書，從景深鏡頭的攝影到其閃回式的敘事，從餐桌上精妙的剪輯到凱恩複雜形象的設計。而對於《黑色追緝令》而言，它同樣值得被這樣對待，我們也完全可以把它當做電影敘事結構的標準模本——如同公民凱恩一般，進行詳細的剖析。

下面主要從技術的角度來理解這部電影。

一、拼貼

如果看過昆汀的另一部影片《追殺比爾》，可能會對這部電影多樣化的風格印象深刻。在這部電影裡，昆汀首先按線性結構將其分為十章，然後以非線性的方式重新排列組合，再在每一章中揉合進不同的類型片風格，如香港六七十年代的功夫片、義大利黑幫電影、西部片、日本武士電影和日式動畫片。這樣一來，故事還是那個緊湊到極其簡單的故事，但觀眾在欣賞時感受到的卻是變化多端的樂趣。

這實際上就是對影片風格的拼貼（同樣類似的還有《天生殺人狂》《羅拉快跑》）。

而至於《黑色追緝令》，則是對於電影敘事序列的拼貼，我們先按照正常的線性發展順序理一下《黑色追緝令》的敘述脈絡：

《黑色追緝令》一共講了三個互有關聯的故事：

（故事一）索髒：
(1)Vincent和Jules去一家旅館索髒，兩人一路閒談，拿到贓款，槍殺藏髒人；
(2)意外被槍擊，發現毫髮無傷，Jules認為是「神蹟」；
(3)回程路上閒談，Jules因為「神蹟」決定洗手不幹，誤殺活口，成功處理麻煩；
(4)快餐店兩個小痞子打劫；
(5)Jules因為「神蹟」開始反省，以拯救者身份解決麻煩；
(6)兩人回去交差，碰見老大和Butch做交易。
(7)談論Vincent的新任務——陪老大夫人Mia出去玩；
（故事二）Vincent和老大夫人Mia的晚餐
(8)Vincent到毒販家購買毒品
(9)Vincent和Mia晚餐
(10)Mia吸毒過量，Vincent搶救成功，告別。
（故事三）Butch的金錶
(11)Butch做夢，回憶了金錶的來歷
(12)Butch耍花招潛逃
(13)Butch回家取金錶，打死Vincent，開車回家路上撞暈老大
(14)Butch和老大誤入黑店，老大遭爆菊
(15)Butch救出老大，兩人和解



昆汀把這三個故事打散拆碎，將這15個序列進行拼貼，重新組合：



(4) 快餐店兩個小痞子打劫；
(1) Vincent和Jules去一家旅館索髒，兩人一路閒談，拿到贓款，槍殺藏髒人；
字幕：Vincent和老大Wallace的妻子
(6) 兩人回去交差，碰見老大和Butch做交易。
(7) 談論Vincent的新任務——陪老大夫人Mia出去玩；
(8) Vincent到毒販家購買毒品
(9) Vincent和Mia晚餐
(10) Mia吸毒過量，Vincent搶救成功，告別。
一陣黑屏，狗叫聲開啟另一個故事：金錶
(11) Butch做夢，回憶了金錶的來歷
(12) Butch耍花招潛逃
(13) Butch回家取金錶，打死Vincent，開車回家路上撞暈老大
(14) Butch和老大誤入黑店，老大遭爆菊
(15) Butch救出老大，兩人和解
字幕：邦尼的處境（接故事一）
(2) 意外被槍擊，發現毫髮無傷，Jules認為是「神蹟」；
(3) 回程路上閒談，Jules因為「神蹟」決定洗手不幹，誤殺活口，處理麻煩；
(4) 快餐店兩個小痞子打劫；
(5) Jules因為「神蹟」開始反省，以拯救者身份解決麻煩；
現在故事的序列變成了：

（4）（1）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（2）（3）（4）（5）

這就是影片對敘事序列的拼貼。

這裡我們已經不小心觸及到了敘事學中的一個根本問題，即敘事作品當中，一個事件的最小切分單位是什麼？羅蘭巴特認為「敘事作品的功能覆蓋層要求一個中繼組織，其基本單位只能是一小群功能。我們把這一小群功能叫做「序列」。需要注意的兩點是：

a.序列有長有短，如一場戰爭，五年計劃，下一盤棋，遛狗都可以算作序列；

b.序列可以被自由組合，由此充滿各種可能性

我們上面所總結出的這15點即是《黑色追緝令》的序列。昆汀將這15個序列自由組合，由此產生種種奇妙效果。

比如在第一個故事裡觀眾會因為Vincent被擊斃而驚訝，沒想到自以為的主角會突然死去，卻沒想到在第三個故事裡Vincent又死而復生還偷偷換了件衣裳和Jules又話嘮起來了；

比如本來以為Jules和Vincent已經索髒殺人結束，他倆都已經向老大交差了。沒想到到影片後半段會突然從廁所里躥出來一個人朝他倆開槍；

比如影片開頭和結尾居然相互連接，構成環形結構，這太他媽奇妙了！

另外如果你閱讀仔細的話，會發現第二組裡面重組的序列一共是16個，比第一組多了一個。這就牽扯到了下面幾個話題。

二、環狀互補結構

其實《黑色追緝令》的劇本早在1990年就有了雛形，1992年昆汀在拍完《落水狗》之後再次審視這個劇本：

「我意識到一件事，為什麼小說家可以讓人物隨著敘事需要出現或消失，但導演從來不這樣做呢？」

這個想法成就了《黑色追緝令》最為人所津津樂道的特徵，即環狀互補結構。

前文講過，「序列「的第二個特性就是可以自由組合，由此產生種種奇妙效果。其中之一就是這種環狀互補結構。

我們先放上線性發展的序列

故事一：（1）（2）（3）（4）（5）（6）（7）
故事二：（8）（9）（10）
故事三：（11）（12）（13）（14）（15）

然後是重組之後的序列：

故事一 A組：（4）
故事一 B組：（1）（6）（7）
故事二： （8）（9）（10）
故事三： （6）（11）（12）（13）（14）（15）
故事一 C組：（2）（3）（4）（5）

這樣看起來就清楚多了，即故事一是被拆成三段分開講述的，而故事三也被分開成兩組，序列（6）：Vincent和Jules見到Butch和老大交易可以算是故事三「金錶」的序幕。所以我讓序列（6）出現了兩次。

戈達爾說過：「我承認一部電影會有開端，發展，高潮，結局這四個部份，但是不一定總要照這樣敘述」。

《黑色追緝令》完美地實踐了這句話。

故事一其實是很長的，Jules和Vincent這一來一回發生了很多事：一路話嘮到旅館，槍殺藏髒人；廁所里藏了個人，竄出來槍擊但他們毫髮無傷，出現神蹟；回去路上誤殺活口，叫來幫手處理麻煩；快餐店遇劫；回去交差碰見Butch，談論Vincent的新任務，陪Mia出去玩。

故事的開頭即第（4）個序列實際上是（故事一）當中的快結束的部份，昆汀把它放到了電影片頭部份，再通過剪輯讓（1）（6）（7）這三個序列成為故事的主體。昆汀還留了一手，他換了Jules和Vincent的衣服，把西裝換成了短褲短袖。這就悄悄為後面的敘事埋下了伏筆，使故事一的後續部份不至於太突兀。

到故事一的C組他們處理完麻煩來到快餐店又碰到序列（4），只是片頭的序列（4）主體是那兩個小流氓，而片尾的序列（4）主體是Jules和Vincent，這就實現了環狀互補結構。

重複的序列（4）是兩個不同的敘述主體構成的，這實際是就是多視角立體敘事。

三、多視角立體敘事

在《公民凱恩》里其實已經談到過多視角的敘事手法了。這裡再提一下，比如寧浩《瘋狂的石頭》，影片開場，一次撞車三個角度，分別從三伙人的視角進行描述；庫布里克的《The Killing》，喬治聽到廣播響後預備開槍，四次迴旋倒退，從四個人的角度分別描述當時在那一時間橫斷面上的行動，現實世界是共時性的，而故事只能以傳統的線性講出來，這種手法突破了這講故事的障礙，時間凝固，瞬時並現，進入空間敘事的層次，擴大和延長了時間容量。

而《羅生門》里，其實只是一個很簡單的事件，但是卻從五個人口裡說出了五種不同的說法。

這些都是多視角立體敘事。這種講故事的方式用學術一點的話來說，就是內聚焦型視角，內聚焦型視角又分為「不定內聚焦」和「多重內聚焦」，我們剛才舉例的比如《羅生門》、《瘋狂的石頭》都是「多重內聚焦」，說人話就是：多個角度多次重複敘述同一件事情。

而《黑色追緝令》則屬於「不定內聚焦」，即採用幾個人物的視角來呈現不同事件，它在某一特定範圍內必須限定在單一人物身上。舉個例子：在序列（1）和（2）中Jules念完聖經殺死人後，中間隔斷到了影片快結束，發現還有人躲在廁所。前半段的視角是Jules，後半段則是那個躲在廁所的人。

再看一下序列（4）的多視角敘事，它分成兩次敘述完畢。片頭的序列（4）敘述主體是兩個小混混，到了結尾其敘述主體則變成了Jules。

昆汀對這種敘事手法的使用妙就妙在他不僅僅滿足於多視角，他還要多視角帶來的前後人物思想意識的變化。比如在故事一當中Jules在故事一當中是個黑幫殺手，而到了片尾，他則因為「神蹟」開始反省自己，以拯救者的身份出現解決了麻煩，竭力促使兩個混混走向正道。

再回看昆汀這部《黑色追緝令》，會發現Vincent在這三個故事當中都有出現，在故事一當中Jules是主視角，Vincent是配角，到了故事二Vincent成了絕對的主角，和老大妻子Mia一起吃晚餐跳舞，而到了故事三Vincent就是個死跑龍套的，更一露面就被絕對主角Butch開槍打死了。這就是影片的「不定內聚焦型」敘事，採用幾個人物的視角來呈現不同事件。

多視角立體敘事就好比你看一個正六面體，比如粉筆盒，從正面看，從側面看，從上方看各有不同，僅從一個面觀看其他兩面還會有變形扭曲。所以我們如果要觀察一個粉筆盒的形態會從它的各個視角觀察它，甚至把它握在手裡反覆查看。我們看Vincent這個人，從故事一裡的配角看，也從故事二裡的絕對主角，還從故事三里那個死跑龍套的看。

這種手法最大程度地還原了生活的真實面貌，連帶著對主角光環進行了消解，每個人都是主角，都有著自己的獨立意識，一個死跑龍套的在被開槍射殺之前也都有著自己的故事。

四、對話式復調

一般來說，由多視角立體敘事都會生發出一種「對話性」，即統一在一個主題/事件之下的各類平等的思想意識之間的碰撞。

比如序列（4）快餐店遇劫，前半段以兩個小流氓的視角展開敘述，後半段以Jules的視角展開敘述，而他們的對話性產生於「繼續墮落or選擇向善」這個主題當中，由此他們之間發生了衝突。

從整個大的結構上來看，影片一共三個故事，三個故事的主體都是不一樣的：故事一中Jules是主體；故事二中Vincent是主體；故事三中Butch是主體。出現了同等價值的不同意識，具備了對話性的第一個條件——多個主體。那麼第二個條件，它們之間對話關係是怎麼樣的呢，它們是怎樣指向對方的？其實還是同序列（4）的微型對話一樣，他們從不同方向闡釋了「繼續墮落or選擇向善」這個話題。

（故事一）中Jules狂妄之極，居然在殺人時口念聖經，隨後意外被槍擊卻毫髮無傷，感嘆於「神蹟」的出現決心洗手不幹，從此做個好人。而Vincent卻麻木不仁，無動於衷。

（故事二）中Vincent選擇了繼續墮落，意外死於槍擊。

（故事三）中Butch為了拿回屬於他家族的象徵金錶，而甘願鋌而走險，最後又救了老大，最後安然攜款遠走他鄉。

經過份析可以看出他們是從不同角度闡釋了「繼續墮落or選擇向善」這個話題，三個故事結構互為比照，同時人物對話上也有交鋒，比如Vincent和Jules關於神蹟的辯論。

四、對位式復調（非線性網狀結構）

我們之前專門開闢過一篇文章講《對位式復調》，談到過他的四個特徵：

a.多聲部、多線索、多故事

b.聲部/線索/故事間地位平等，任何一條線索、一個故事都不能簡單的充當伴奏

c.整體不可分割，少了任何一條都不能再構成這個文本本身。

d.除了抽象的主題連接外，他們表面的劇情發展也應該產生聯繫，大多是由於人物的命運，偶然性而發生碰撞，也即縱向發展的同時也有著橫向共振

《黑色追緝令》由三個故事共同構成，其中每一個故事內部又有多條線索，比如故事一既有索髒，神蹟，又有處理屍體，快餐店遇劫，而故事之間也都各自有聯繫。故事一中Vincent和Jules回來交差碰見Butch，那是Butch和Vincent第一次相見，昆汀故意讓Vincent去上廁所，好去凸顯兩個人之後在故事三中的再次重逢，在第三個故事「金錶」里，Butch回家拿金錶，碰上了Vincent，開槍射殺，這就是故事一和故事三的連接。

昆汀又把整個故事一拆成了三部份，三條線各自敘述，散而不亂，如前所述Vincent在這三個故事當中都有出現，昆汀用Vincent這個人物連接起了這三個故事，構成了複雜的蜘蛛網式的「非線性網狀結構」，其中既有故事間的對位，也有故事內部的多條線索間的對位，還有故事之間的線索之間的對位。

其中故事之間，線索之間各自獨立平等，沒有哪個充當陪襯，而且整體密不可分，構成了為人稱道的「對位式復調」。

五、結構即內容：後現代性、黑色幽默、解構主義

如果高中語文不是體育老師教的話，都會有這麼一個閱讀理解的常識，即分析一則文本，我們一般都是從兩個方面入手的——結構和內容。

《黑色追緝令》內容上真的是沒有太多有新意的東西，唯一值得稱道的似乎是Vincent和Mia在夜總會跳扭擺舞的一場戲。



黯淡的背景、明亮的舞台、Mia穿著的喇叭褲、輕鬆的拉丁音樂、精彩絕倫的扭腰舞，帶著點反諷和懷舊的頹廢情調。昆汀僅憑著這場戲就輕鬆地回顧了美國的電影史、音樂史和舞蹈史。

黑色追緝令相比於《肖申克的救贖》似乎確實沒有那麼深刻的精神內涵，正如片名所示，一幅低俗的黑幫風情畫，只是三個簡單得不能再簡單，pulp得不能再pulp的故事，小弟陪老大的女人一起玩又不能動，這個橋段簡直爛大街了，可昆汀就是有化腐朽為神奇的功力。

這種功力體現在對結構的精妙設計上，很可能昆汀在將影片的敘事拼貼成這個樣子的時候並沒有想這麼多，只是單純為了好玩。但是當一則文本在敘事上走得足夠遠，它結構上的精妙也會映襯在內容上，使原本平庸無奇的內容產生另外一些奇妙含義。

昆汀的環狀互補結構常被人看做一個暴力環，這種循環往復的結構暗示了暴力的無始無終，永遠存在。

一對情人在吃飯時毫無理由地決定就地搶劫，搶劫前的對話充滿著無定向向性；Vincent打開門卻突然被Butch槍擊射死，老大走在半路上突然就被Butch撞翻了，還連帶著進了路邊黑店慘遭爆菊……

這些都暗示了暴力是不可預料的，它會在任何時候襲向任何人。

由此產生了昆汀式的暴力美學，一邊話嘮，一邊殺人。同時又產生了許多黑色幽默：

Jules殺人前還跟人家爭論哪家的漢堡好吃，還要念一段《聖經》；人命關天之時，販毒者蘭斯居然還要去找醫藥大典以供參考；人們印象中戴著黑墨鏡的黑道殺手居然會怕一個家庭主婦，而且居然還會被屍體的處理搞得焦頭爛額，為顯殺手本色，Vincent在關鍵時刻還非得讓沃先生說聲「Please」……

這些黑色幽默直接促成了《黑色追緝令》的後現代性：

消解宏大敘事（三個低俗沒品的黑幫故事，兩個話嘮談論著足球和漢堡）；

充滿偶然性和不確定性（如車開在路上居然會出現「走火」這麼Bug的事情，這在傳統的黑幫電影中是根本不會出現的，Butch拿了金錶回家好巧不巧居然碰見了剛打完醬油過馬路的老大！），

無中心（Jules在第一個故事是主角，Vincent是第二個故事的主角但他們之間又相互聯繫）；

它對原先經典線性敘事和閉合結構的傳統進行了顛覆，對各類事實、真相和價值進行消解

可以說，《黑色追緝令》的這種拼貼使其後現代性達到了淋漓盡致的程度。

我在之前一系列的有關電影敘事結構的文章中都提到過這樣一句話：「這類影片已經在敘事上走得太遠，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊。一般單個的分類和理論已經不能簡單概括它們了。」

這正是黑色追緝令的特點，昆汀說過一句話可以與它互為參照：「形式的快感與一部內容出乎意料的影片所產生的震驚效果是一樣的。」他所拍攝的《黑色追緝令》完美地證明了這句話。