專訪 | 今年華語電影最大的驚喜，或許就是這部用長江書寫愛情的柏林獲獎片

今年年初，由楊超執導，秦昊、辛芷蕾主演的電影《長江圖》在柏林獲得傑出貢獻藝術獎。「貨船船長高淳沿江而行，不斷與一名日漸年輕的女子相遇，在詩集和航線圖中，他上溯至源頭，終於發現了她的起源和長江的秘密。」《長江圖》的敘事結構和視聽呈現在華語電影中，都是一次全新的嘗試。它更近乎是一部魔幻題材的影像史詩，在時空變幻中尋找自己的邏輯，讓夢與詩與影像重合。

高中曠課去錄像廳看香港商業片，退學考取電影學院導演系，畢業短片《待避》、首部長篇《旅程》獲得坎城電影節金攝影機獎，楊超導演一直以藝術電影為堅持，並不斷進行新的視聽嘗試。

楊超導演說他有三重身份，導演、導演系導演創作課老師、超級影迷。而我恰好是他作為教師身份的學生。《長江圖》在我大三的那年開拍，參與的都是本系師哥以及周圍熟悉的人。眼看它從一個龐大複雜的劇本，經歷補拍、幾十次剪輯，終於在柏林獲獎。《長江圖》對我們來說，總有別樣情感。

水域、詩歌、行走、愛情，80年代末船工詩人的日記中，又有怎樣的故事呢？


【其實我今天特別緊張，覺得不太像是採訪或者對談，更像是來做論文答辯的。】
楊超：哈哈哈，但你現在是記者身份了，應該非常的專業。

【先問下，我之前看的柏林版本和8號的公映版有哪些區別？】
楊超：旁白去掉了三分之二。上映版本旁白在長江中游的一個城市跟著一個地理設置停止了。這叫做「海潮至此回」，就是說船工為了省油都願意趕海潮逆流而行，這個海潮的影響到長江中游一個叫彭澤的地點的時候會停止，在這個點之後也是最後一段旁白。這是內容上最大的變化。

其它的變化還有顏色上的變化，柏林的2K版跟4K像兩個電影，畫質很奇怪。加上4K之後顏色變得更厚更紮實，顏色是長到畫面裡的，之前會感覺浮在表面上。聲音的變化更大，柏林版本整個後期時間只有25天，聲音等於沒做，這次的聲音有非常大的改變，聲像、聲場、內容本身，花了三個月左右做了很多改變。

【畫面沒有做調整？】
楊超：比較小，零星幾處。

【旁白去掉那麼多，會不會更悶。】
楊超：如果是從類型片的角度來說，對，會更悶。但如果以藝術片的角度來說——我非常不願意這麼說——但它是挑觀眾的。可能它是在商業院線放映的華語電影中，難度最大的一部，比《路邊野餐》難度還要大。因為《野餐》比較小，比較清新可愛，《長江圖》很壓抑沉重。

但我們不擔心這個悶度是因為，對於類型片觀眾來說即使全加上旁白他照樣會覺得悶，它不屬於他們的觀影類型。

【我知道電影中本身是沒有旁白和詩的，儘管詩也是從劇中人物自己出發，但更多是為了彌補敘事，讓觀眾理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之間的連接。對你來說這是否是個妥協，還是覺得它能讓電影更完整。】
楊超：首先旁白和詩歌這兩者完全不同，旁白是某種程度上的全知視角，是外在於敘事的，也就是說增加了一個敘事的維度。詩歌是在敘事裡邊的。詩歌的內容稍有小調整，但是保留了你看到的2K版的數量，還是10首左右。詩歌是沒法改變的，除非你改變整個敘事。

【我看《長江圖》和《路邊野餐》的時間很相近，差不多都是在去年年末，難免會拿這兩部作品作對比。畢贛說《路邊野餐》中的詩是完全獨立的作品，只是與影片氛圍相同才放進去。那麼《長江圖》的詩是什麼。首先它肯定是為了劇本去創作的。】
楊超：畢贛對自己的看法很清晰很準確，《長江圖》和《野餐》裡面的詩是完全不同的兩種用法。《野餐》的詩就是文學作品，跟影象形成一種混搭。《長江圖》裡面的詩完全是影片的主人公高淳在80年代末的時候寫的，這個詩也是在故事中他與女主角相遇的契機，所以它不是外在於故事，而是故事的一部份。

其實我比較不同意觀眾在第一遍看完的時候覺得它是部詩電影，或者影像詩，或者說影片有很強的文學性，這完全是需要再看一遍的。跟《野餐》的文學性或者散文式不同，《長江圖》是個完整的故事，如果說它有點文學性或者詩意，這其實是來自我寫了這麼一個當年的文青的人物。因為他的身份，使影片帶有一定文學性，並不是說電影的質感或者本身的結構有文學性，完全不是這樣。

【就我作為觀眾的感受來說，《野餐》裡的詩是非常有靈性的，輕易就能被我抓到，但《長江圖》裡的詩我不知道該怎麼去評斷它，不知道應該用什麼詞去總結這種風格。】
楊超：當你試圖去評價《長江圖》裡面詩的時候，你不由自主還是在把它當做文學作品。它是80年代末一個跟著父親跑船的文學青年在沿長江遊歷的過程中，經常停泊一些奇怪的碼頭和港口，他有感而發用鋼筆在稿紙上寫成的一本詩集。是他所處的長江這個空間，80年代末的時代氛圍，還有這個人的文青身份，三者共同作用出來了這種文字。所以文字的味道和氣質跟2016年的當代詩歌是完全兩回事，他應該更屬於北島那個時代，是斷言式的，宣告式的，徹底否定式的，有很大精神硬度的東西。和這個時代某種更清新的，更個人化的詩歌是兩個時代的。那是一個個人對歷史發言的時代。今天的文青說，我要去旅行，我要去經歷這個世界。那個時代的文青說，我要改變這個世界。它帶有瘋狂的否定現實的意圖。

【可以理解為就是主人公高淳發的部落格或者朋友圈。】
楊超：對，可以這樣理解。

【這個故事為什麼是從冬天開始？除了當時我們放寒假你有時間拍攝這個原因外==】
楊超：哈哈哈哈，暑假時間更長啊~在前幾次採風的時候，我經歷過一個寒冷的冬天。那時我，其中一個製片人，還有一個叫麥子的流浪詩人歌手三個人一塊兒在上海搭船想要做一次採風。馬上要過年了，船都停航不願再走，製片就說咱們回家吧，我說不行必須得搭船看看長江什麼樣子。製片被逼無奈就沿著長江的一條支流（因為支流才能停很多小碼頭）一個船一個船的問，跑了一整天，居然就有一艘是安徽銅陵的貨船，兄弟倆船長要回家，就帶著我們搭了這艘船。從上海到銅陵經歷了四天的航程，冷到要命。岸上都是萬家燈火和鞭炮聲，江上只有一條孤船。船上只有一個床，一床被子，船工把床和被子讓給我們，三個男人每天就搶一床被子，把所有衣服都穿在身上。貨船不防風，帶著水氣的寒風滲透到每一個角落。

那一次我對冷有了一個特別深的印象，也拍到了後來的短片《信史四章》裡的主要場景。它給了我對冬天長江的深刻的印象，我覺得它更接近於我想像中的長江，或者說老長江。（到夏天長江會變得更明亮更暖色調，有很多嫩綠色暖黃色會出現）。經歷了那次航行之後我就喜歡上了寒江的調子，最後就選擇了拍寒江。跟賓哥（李屏賓）商量過後，他也覺得是這樣。寒江的長江更多的保留了我們腦海中唐詩宋詞的長江的氣質。

【看過你前幾天在武漢的一篇活動實錄。有句話我特別喜歡，你說，尤其是夜晚、白天的光線消失的時候，我獨自站在船頭，輪船駛入曠野的時候，我感覺這是一條唐朝或者宋朝的長江。就像看完《聶隱娘》的時候有個朋友跟我說，好像看了一部唐朝的電影。對於河流水域和歷史文化的關係你怎麼看？】
楊超：巨大的河流是保留了傳統中國資訊最多的地方，其實陸地上保留的特別少。我聽說《聶隱娘》是在奈良采景，因為大的唐代建築在中國很少。陸地上的廟宇建築保留的文化也已經很少，只有河流保留得最多。但是必須得到某些時刻，白天還不行，得到船走到城市之外的時候，等到光污染都消失，你站在船頭，（因為船本身也是現代的造物，也有光污染），再看河流以及兩邊的江岸。曠野中沒有什麼人居住，前面是山或者雲，這時候其實沒有任何光你怎麼能看到東西呢？人眼就是這麼奇怪，就能看得到。看一會兒黑暗中的層次就會漸漸浮現出來。那時候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一種光，自然光最暗低照度的感覺，特別漂亮，但是拍不下來。我們有賓哥在，有最好的感光膠片，但依然拍不下來，只有一片漆黑。造物主給了人類一個禮物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我覺得《長江圖》是一部對觀眾要求非常高的電影，不僅僅是看懂劇情或者感受畫面這麼簡單。它需要你去透過它解讀其後的內容，甚至是與之完全不同的內容。還要有充分的想像力。比如剛才說到的黑暗中的層次，比如導演拍了江水，你要想像波紋的樣子，拍了山路，你要想像夜間山路的味道。所謂「造物」，是有一半需要與觀眾共同完成的。這是否也是你所追求的？】
楊超：最好的電影都是這樣。我們在看最好的電影的時候，就跟看世界一樣的感到奇怪，好電影一定會留下你去參與的空間。類型片當然相反，類型片是讓觀眾躺著靠著內容直接塞過來，你都不用伸手張嘴就能得到。這是一種電影。我做的電影更像是我們在看生活，用肉眼看世界。

比如你在公共場合旁觀窺視他人的生活，你會發現你的腦補能力超強的。你看到一對情侶吵架，只要隻言片語就能猜到他們生活的其它層面，巨大的生活就擴展了出來。甚至有的時候你在交通工具上看到不說話的一對情侶，都能看懂他們眼神之間的資訊量。這說明我們每一個人對世界都具有解讀能力。最好的電影是開拓而不是遮蔽這種能力。類型片其實沒有能力開發觀眾的這種能力。我也看太多商業片，我也需要樂趣色情暴力動作，需要生理的愉快。

但一直以來都有另外一種電影，它試圖去開拓觀眾解讀世界、認知世界的能力，這類電影也不少。只不過中國觀眾只看到表面這些東西，忘了有其它的存在。並不是說大家都聽流行音樂，古典音樂就不存在，它一直存在，也有很多人喜歡。並不是說那邊十個人，這邊一個人，十個人就更有立場更有道德優勢。
我比較反對對於嚴肅和藝術的敵視，因為它是一種精神生活的享受。當然如果只有藝術片一種，也是暴力。但現在的問題確實是，商業片在中國當下的階段裡面，暫時過於強盛。

【反而觀眾得到了類型片很好的訓練，一個特寫，觀眾都知道這是重要交代，是之後劇情的線索或者道具。已經很擅長這種拋球一樣的訓練。】
楊超：觀眾就是在類型片一次次的訓練，達到飽和之後，才一定會喜歡藝術電影。我舉一個特別明確的例子，恐怖片。恐怖片想嚇唬人太難了，像去年的《他在身後》，雖然也不是特別好，但它被稱為神片，原因就是這種類型化的模式已經嚇不住人，觀眾已經會有免疫力。藝術電影就是在為類型片開拓新的觀眾沒有免疫力的影響手段和打擊能力。它們應該是互補存在的價值。

【所以院線觀眾看《長江圖》的時候會很失望，因為他看了幾十分鐘後會覺得導演沒有拋東西給我，沒有能讓我準確接到手裡的東西。】
楊超：說實話我是非常擔心這一點的。這是一個無奈，其實《長江圖》這樣的電影是不應該在商業院線里發行的，這種發行本身對觀眾也是種傷害。觀眾沒想到會看到這樣的東西。他的精力、預期、接收的廣告，讓很多觀眾進電影院都會有驚異和錯愕。侯導這麼大的聲譽，《聶隱娘》還帶有武俠的類型，很多觀眾仍然覺得自己被騙了。這個錯位不是我的責任，這沒辦法，我沒有藝術院線放映。這是對這類電影的巨大傷害。觀眾很鬱悶，電影口碑也一定會下跌。導演和觀眾都解決不了這個問題，只能看這個市場能不能繁榮到某種程度之後會出現市場的細分，那時才能正常健康起來。

【但《路邊野餐》得到了一致的好評，在普通觀眾中的口碑也很好。】
楊超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可愛的東西，是屬於這個時代你們這個年紀的人比較容易接受的東西。它很清新，它的文學很有靈性，容易從個人角度打動人，它格局很小，在大家理解起來不會有太大困難。畢贛是在自己完全可以掌控的範圍內，做了一個本身非常精巧玲瓏的東西。畢贛也是這些年來新導演裡面做視聽語言最好的。

《長江圖》有更重的負擔，它做了一件瘋狂的事情，不管是在文化意義上、影像意義上，還是在承擔的敘事結構的突破上，都提出了甚至是我本人和那個時代的中國電影都很難支撐的要求，它是一個比較瘋狂沉重的作品。這種作品觀眾肯定需要一段時間來體會它。

【《長江圖》劇本過於龐大了，超過了電影的承載量，我會覺得無論怎樣用影像處理，都是很片面的。】
楊超：是這樣。

【那你覺得喜歡《野餐》的人會喜歡《長江圖》嗎？】
楊超：很大一部份都會。但是《長江圖》裡面有關於歷史文化，有80年代歷史反思，它對觀眾提出的這種要求有時候可能會冒犯觀眾。它有復合的主題群在裡面，你甚至很難說哪個主題是最主要的。觀眾需要整合的資訊量特別多。我只能說很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已經很熟悉的劇本的情況下，第一次看完片還在想，如果對劇本陌生的觀眾，肯定看不懂。】
楊超：是的，第一遍對觀眾要求很高。但也不一定，在柏林放完後我在豆瓣上就看到了一篇影評，已經把兩個時空的地圖都畫出來了，可能記錯了一些名字，但依然很厲害。有這樣的觀眾，雖然是極少數。

【你說在武漢上學的時候走廊盡頭能看到長江水，對長江的理解也是從那個時候開始。在《長江圖》里，或者是某段中，是否有還原那種體驗？】
楊超：整個事情的出發點是來自於我對長江的這種個人感受，到現在每次我看到長江的時候還是會忍不住看。這個事情可能只有我做最合適，你們都不會是。因為你們的資訊量很大，會關注的東西很多，我在年輕的時候沒什麼好玩的，自然界對我來說最神奇的事物就是長江了。這對我來說是很個人化的依戀。所以我拍它的時候其實認為最好的東西並不是我拍到的，不是用膠片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬間根本無法重現。尤其當你帶著一個劇組在一定時間拍攝，那時候長江給你呈現的瞬間就沒法選擇了。如果是我一個人，就可以選擇我看什麼不看什麼。拍攝的時候，最好的長江已經不是我看到的長江。

【從模糊有要拍長江的想法到現在已經有十年，劇本創作花了三年。你說只有最傑出的大師在最黃金的時刻，他們才知道怎麼拍，剩下的大部份時間對導演來說都是苦役。對你來說，《長江圖》中哪些是靈光哪些是苦役？】
楊超：導演的工作你也做過你當然知道，它太瑣碎了，大部份時候都是苦役。你會被一個聲音靠前一秒或者靠後幾幀這個事情耽誤十幾分鐘，如果整個片子的構成都需要這麼去做的話，你會發現太累太繁瑣。你感到很輝煌的時候，其實是那種你正確分解了這個時空的時候，就是你覺得你抓住了這段時空的氣質且抓得很準，景別選的對，此刻鏡頭和人的運轉都對，甚至老天也很配合。這個時候你才會感到一點成就感。

每一段鏡頭裡面都既有靈光又有苦役，苦役是充斥在每一時刻的。好的時刻是我們拍到了滿意的東西，比如雪、黑暗江河那段燈光打亮石壁的鏡頭、河邊隔河對望的鏡頭，還有中間的船、兩岸的關係，完全按照我分鏡頭的邏輯拍下來。

【我最喜歡的一個鏡頭就是船上的燈光打到夜間的山路上。】
楊超：那個鏡頭氣質很好，但並不是最理想的狀態，最理想狀態是能夠更複雜的拍。你們看到的是有點分解開的鏡頭。

我最初設想的是，在一個鏡頭之內，讓秦昊在鏡頭前有一個小的入畫出畫的動作，鏡頭在船上的一個軌道和吊臂上，然後多年前的那條廣德從左側駛過去，而右側山上是那個女孩的臉，中間被一條光柱連著。這樣的話我們就能先看到光柱，再看到秦昊的臉，再順著光看到女孩，當女孩繼續走的時候我們再順著她返回來，看到光柱略過整個船。光本身把秦昊的身影打量再刷過去，中間光的兩端連著新廣德和女孩，刷過舊廣德，一個鏡頭全拍下來。

【其實是在用魔幻的方式拍一部電影。】
楊超：我要的是一種現實的魔幻，要拍出來時空本身的魔幻。我從來不想做出一條龍出來讓大家覺得特技有多好。這個鏡頭我太想拍到了，但是我的資源做不到，要在小三峽裡面有更大的操作平台才行，需要另外更大的一條船作為平台在江上固定住，要能站得住腳，但我們的船不停在晃，就沒法實現。

【還有說到沉燈的一場戲也沒有拍成。】
楊超：那場戲是影片中段的一場。他們開著廣德路過了長江的一條小支流，並不是很寬。船拐過一個彎，秦昊站在船頭引航，忽然發現兩岸各站了數百人，都是當地的村民。他第一反應就是，這是江匪吧，船就減慢了速度。再看，不像，有小孩有婦女。船繼續向前開，忽然間兩岸的人發一聲喊，向兩邊跑去。才發現他們拖著一條巨大的粗繩子在跑，隨著他們向兩邊跑，一條巨大的纜繩像條蟒蛇一樣被他們從水里拉起來越升越高，中間部份出現了一盞青銅製的大燈。燈越過船頭，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看著船從燈下面過去。燈滴著水，滴到秦昊的腳邊。船越走越遠，秦昊回頭看，不知道發生了什麼。當船再走遠，他們看到燈裡面亮起一團火。

這是我第一次用語言表述沉燈這場戲，也是劇本中相當重要的一場戲。

【這段是一個景觀還是對敘事也有影響的？】
楊超：長江圖的敘事不是傳統的敘事，它是用整個山河大地一起來敘事。所以當你覺得它是景觀的時候，其實是，當沉燈這場戲開始之後，後面他們開始在長江相遇，魔幻的事情就發生了，這是對這個故事的某種暗示。觀眾會被這個景觀所鎮住，覺得很神奇。我們試著拍了一次，但是失敗了。我們把燈都做出來了，花了將近一萬塊錢。但是當這個燈被拉起來的時候，膠片已經開始轉，繩子斷了，所有人眼看著燈掉到水裡。我們可以把燈撈起來，但是繩子只有一條。那是條鋼纜，如果鋼纜直徑多一倍的話也不會斷，製片為了省錢選擇了較細的。我們大家都瘋掉了，準備了一整天，就放棄了這場戲。

【從一開始定位的魔幻現實題材，還有要做獨特的時空結構，到現在的獨立女性定位，是怎樣發生這個變化的。】
楊超：是因為宣傳方覺得魔幻現實這件事是一部影片的邏輯，並不是觀眾理解的那種魔幻現實。《長江圖》的魔幻是在時空結構的魔幻上，這其實是更內在的魔幻，如果你把它作為一個宣傳點，觀眾可能想看到那種奇特的東西了。（蜉蝣：比如看到一條龍~）船行駛在女性身體裡面不光是愛情或者情色的意味，其實也帶有某種女人和長江可以互通和類比的概念在裡面。

【前幾天發佈的女體海報，你說「逝者如斯，必有人重寫愛情」。怎樣看待華語作品中這些所謂文藝獨立的女性形象？安陸的身上是否有餘虹的影子。】
楊超：安陸這個形像在中國電影史上沒有出現過。你要說她是一種進化也可以。余虹這個角色也很獨特，但她是某一類我們依稀能感覺到的女性的一個典型，我們周圍或多或少有點余虹的東西在。但是安陸在生活中和電影中都幾乎沒有，她是一個瘋狂的做終極追求的女人，就是男人去寫詩，用詩歌言說真理，而女人卻把那個真理當做完全用自己身心去體會的事兒。相比較之下男人顯得很弱，而女人顯得很強大。有種「你們當做拿出來說說的東西，而我是會問到心裡去的，並且看我自己能不能做的到」的感覺。

【所以它的核心跟《旅程》是非常像的。】
楊超：沒錯，她可能是《旅程》那個女孩的延續，她不是像余虹那樣在愛和愛的某種細節中糾纏的人。你能說安陸在追求愛情嗎？根本就不是。她可能在整個逆流航行中的一兩處我們感覺到她有女人在愛中糾結的特徵，但更多時候她根本就不是一個在追愛的女人。你可以說她是在愛和修行中糾結，但最根本的邏輯還是說：「我應該怎麼活著才能不給這個世界增加負擔。」這曾經是劇本中的台詞但是被刪掉了。她這樣問高淳，但是高淳的回答是，沒有可能性，只要活著，就必然跟別人爭取生存的資源，所以她又去去問和尚。這句話曾經給安陸造成巨大的精神困擾，最後她覺得算了我就不活著了。所以她的自殺有種尋求解脫，想不通這種問題的狀態，她是把這種問題會當真的人。我們也會思考人生思考終極問題，但我們考慮一會兒就會拿現實中的一些東西來迴避它，我們就會尋求溫情、溫暖、忠貞、愛情來逃避這個問題。我寫了這樣一個電影中的女性，她是永遠不迴避這種問題，她要問到底。

【我可以說安陸是一直在淡化個人形象的這樣一個人物設置嗎？】
楊超：是這樣的。曾經有一個人問說，安陸追求宗教信仰和修行是不是因為生活太苦太殘酷了。我說你完全看反了，安陸從來沒有覺得生活苦，而是她怕自己給這個世界增加麻煩，她是反過來覺得自己欠了世界的。我們看到她是一袋馬鈴薯就可以交付身體的人。她最初跟高淳的激情戲也是完全付出的狀態，像妻子一樣的溫柔。她已經有了那樣的認知之後，其實是一種告別。她之後也說出來那句話，只不過我覺得觀眾不會明白。高淳問她說：「一定有很多人愛你」，安陸回答， 「我也愛很多人」。高淳在那個時候完全不明白這句話是什麼意思，觀眾也絕對不明白。但這句話是她修行的結果。

這個電影給出了所有的答案，只不過大家可能實在沒有耐心看。奇特就奇特在，最後的結果我是在最開始觀眾不知道的時候就已經偷偷塞給他們。我們來看看這個捉迷藏會捉到什麼時候為止吧。

【在豆瓣看到了一條短評是：畢竟導演自己說「如果你們覺得那條魚是女主，那真是太沒水平了」。這句出現在哪裡？】
楊超：哈哈哈哈哈。好像是柏林的時候。把女孩直接理解為魚，或者長江的化身，也都是藝術電影看太少了。剛才跟王紅衛老師，前幾天跟方勵老師都聊到這個事兒，他們倆都非常強調的說，我們應該區分這三種電影，類型片，文藝片，藝術片。大部份觀眾是只看類型片的，甚至只看類型片中快消品那個級別。中國觀眾甚至連好萊塢的好類型片都沒有完全接受。這個情況下他們不會去區分後面兩種是什麼意思。

中國的專業影迷，就是你們各位代表的，我覺得也要補上這一課。《長江圖》是文藝片嗎？當然不是。有個媒體問鄭洞天老師藝術電影是什麼情況，他說中國每年生產的藝術電影不超過十部。紅衛老師說，都說電影學院菁英教育培養大師，拍點大家都看不懂的藝術電影好像電影學院有這個原罪似的，但電影學院在培養藝術電影導演這方面其實做的太不夠了，藝術電影太少而不是太多。大部份、甚至專業影迷都把文藝片當成藝術片，這個是方勵非常痛苦的一點。

《百鳥朝鳳》明明是一部文藝片，卻被很多媒體形容為一個小眾的藝術電影，這影響別人的接受度啊。人家的電影是一個大部份人都能明白的一部特別傳統，特別經典紮實的故事，這個故事是普通商業片觀眾一定能接受的，你說《百鳥朝鳳》是小眾電影，這不是害人家麼，人家不應該接受這個損失。

所以這三個概念區分開，對每一種類型、每一類導演都有好處。比如說對最極端的藝術電影來說，如果每年中國只生產不到十部藝術電影，這類電影的稀缺性和價值也會凸顯出來。

這三者的區分可能對觀眾來說不重要，觀眾現在還處於類型片還沒吃飽的狀態。但是對媒體，對專業影迷，區分這三者是對建設我們的環境特別有幫助的，也能讓很多電影準確的抵達觀眾。

【我一直都沒有機會看到《信史四章》，它就是《長江圖》的採風素材嗎？這種用影像而非文字組織電影的頗為耗時的初期創作方式是更接近於自己的梳理嗎？】
楊超：就是在已經有了念頭拍攝的時候，還沒有寫出來劇本，因為我的習慣是先有空間和在這個空間裡對時間的感受，再去產生你們說的故事，那種情節的東西。所以我在想拍長江，想拍一個愛情故事之後，就去採風了。

對，是耗時的，《長江圖》正常來說確實不用那麼長時間，如果按正常速度我們應該在2012年完成，06年有念頭，08年寫劇本，四年的週期拍一部這樣的電影算是正常速度，後來又拖了四年其實是和這個電影的規模有點超出中國電影市場的支持有關係，我們需要的資源太大，也是我的毛病吧，總是提出野心極大的計劃。在2012年拍攝的時候我們需要跨越長江流域，這麼多的場景，並且在最初的劇本中每個場景都要有年代感，我們試圖在每個碼頭都恢復每個碼頭的年代感，當然後來放棄了，這根本不是我們能做到的。我們拍完第一期就停機停了一年半，才拿到第二筆錢來拍攝。

【印象里你跟我說剪了六七十版。】
楊超：我覺得都不止。最初在剪接的時候有兩個東西限制了剪接的正常進展，一個是原始劇本非常完整，文學魅力也很強，我和剪輯師都想恢復劇本，這是個很大的問題。因為拍的時候本身就已經做了刪減，應該按素材來決定新的走向新的順序，但是我們很久沒有回過這個神兒來。

還有一個就是老想遵循從上海到宜賓的嚴格地理順序，像你們看到的還基本是這樣，但是有小的地方不符合這個順序。想讓大家覺得它看起來是魔幻的敘事，但是卻和中國的地理現實一模一樣。現在我們是在關鍵點做到，比如三峽大壩，它對於長江的作用就被我置換成了劇本中的一個巨大的敘事的因子，直接作用在敘事的時空結構上。

【最早我在知道《長江圖》的攝影是賓哥的時候就特別興奮。不僅僅是因為他與侯導的合作，還因為在長江拍攝，有很多突發和不可逆的狀況，他是少數能在現場把握住這樣唯一的創作時刻就拿出最好影像的人。包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的攝影。但有一個問題是，攝影越好導演就會越弱，越有個人風格的影像，就越對導演有影響。作為導演你怎麼平衡這些？】
楊超：攝影越強導演越弱這個事兒只存在壞導演身上，任何一個成熟的電影導演都不會有這種問題。新導演可能會面臨攝影師在技術上的壓力和挑戰，我是在自己手持拍完《信史四章》之後覺得自己對影像有了一個非常完整的把握。賓哥也看過《旅程》，了解是什麼樣的結果。而且他是一個人品好到不行的人。他自己說，攝影師沒有風格，攝影師的風格就是他如何能調動全部的工藝和專注度來配合導演的風格。比如你看《聶隱娘》或者賓哥給侯導之前拍的電影，是跟《長江圖》有巨大不同的。這部電影嶄新的架構，這種中西合璧的審美氣質也激發出賓哥嶄新的一面來，也得到了對他來說很重要的影像的承認。

【在配樂方面做了哪些要求？有點奇怪明明是很古韻的長江，但偶爾能感受到工業電子感。】
楊超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老師做的，是出三峽之後追尋的那段。另外的九首是找的版權音樂，片尾字幕分別列出了曲名和作曲者。因為時間關係，我對音樂又很挑剔，一直都沒有找到合適的人來做，只能選擇更保險的方法。現在的九首來自三位大師，美國的David Dalring，德國的哥德大師永恆沉睡，還有法國的新古典組合叫黑暗避難所。這三個人都在小眾的暗黑系音樂中很厲害。我們挑了他們在音色和音質上特別貼合的東西來配合水的質感。

這個影像如果配上古箏的話就成央視的專題片了。從一開始我就知道這種東方的意境是絕對不能配民樂或者傳統樂器。我需要有厚度的音樂，而不是聰明的音樂。最理想的當然不是選曲而是找人來做，我希望這個人有哥德音樂、工業噪聲、電子樂的修養，又有古典的素質，這樣就能用長江上的元素，水紋、水聲、遠景近景的波浪，鋼鐵的呻吟聲，木板和鋼的摩擦聲，發動機的噪聲，用所有這些構成類似噪聲的樂曲，有時候你能聽出旋律，但更多時候像是背景。這個是最理想狀況。但是所需要的時間和資金不是我能做到的，這也是沒有完成的理想。

【想談一下演員，男主角秦昊是文藝片出身這個不用說，但之前我有採訪過他，感覺他本人並不是一個文藝青年，而且也表示一直想往商業片這個方向靠近。對他的表演你怎麼評價？女演員方面是怎麼選到這個對大家來說還比較陌生的新人？】
楊超：你採訪他是在今年，正好是秦昊轉型的階段。他堅持了很多年文藝片，始終是只在最好的電影中出現的演員。對導演來說這種堅持是很可貴的。他是不是有文藝氣質，是不是文青，是不是閱讀者，我覺得對演員來說不是關鍵的，演員只需要能在現場非常自然精準的對時空做出反應，這是好的電影對演員的最基本需求。如果演員能帶出個人魅力個人強度當然更好，但並不是說我們需要他本人具備更多自己的東西。而高淳這個角色是有點難度的，會給演員提出除了基本之外的要求。

女演員是在當時的檔期和條件下我們所能得到最好的，試過很多人的戲，都不太滿意。辛芷蕾對自己的表演也不太滿足，覺得自己演的不好，但是這個不好，可能換任何演員都是一樣的。像我之前說的，這個角色是之前從來沒有出現過的形象，她又給演員提出了很多前情的要求，又是逆著講故事，你很難從一個正常邏輯中找到心理線索，去抓住這個人。對《長江圖》這部電影來說演員的表演並不是影片的關鍵因素，我一直相信最好的電影是心向，演員如果能和時空聯合在一塊兒，在時空中不違和，像山川、湖泊、江水、空氣，都會幫助他去表演，共同傳達給觀眾這種氣質。

【電影中沒有刻意的設置方言。】
楊超：這不是一個具體在某個地方的電影，它不是涉及到關於宜賓的或者關於武漢的，這是縱貫全流域的電影，它幾乎是中國全部的腹地。所以你具體到一種方言也很奇怪。另外這兩個人物是那個時代的文青，不管來自於哪兒文青都會說國語，要說方言反而會刻意。方言在某種程度上會遮醜，因為方言電影會帶資訊量。但《長江圖》不需要這麼遮，我也不太在意和依靠現實質感。

【有沒有一些電影中埋的點是大家很難發覺但是你又不想讓他們錯過的。】
楊超：有太多，我可以問你一些，比如高淳為什麼把詩集撕掉呢。如果你能回答這個問題，這個故事就完成了閉合。在柏林放的時候有個影評人第一次看說很贊，但第二次看他立刻就發表資訊說這不是詩電影，而是完整的閉合的故事。這個影評人是我特欣賞的，我沒有提示他，他自己看第二遍明白過來了故事的邏輯。

這個故事的閉環需要你理解片中幾個關鍵點，比如詩集是誰寫的，最後墳墓邊上的老頭是誰，在源頭回頭看的目光跨過一段紀錄片的影像到女孩身上，到底是什麼意思，這些都get到才能知道它講的是什麼故事，不然你會以為它是導演像散文詩一樣的自由書寫，但其實它是故事。

【電影可理解的維度很多，比如人與自然、兩個人的愛情、歷史的角度。觀眾在看的時候，哪個維度的理解是最能讓你驚喜的？】
楊超：我會欣喜於觀眾的任何維度，只要這個維度是他感受來的，而不是他在看電影的時候試圖被我告知的。《長江圖》避免的就是告知觀眾，它想呈現給觀眾一個世界，讓觀眾去擷取。

【我記得大一的時候老師給我們放了阿彼察邦的《祝福》和貝拉·塔爾，當時看得特別難受，完全不能理解。是最近的幾年才開始覺得能懂他們的作品。近幾年你最喜歡的作品是什麼？】
楊超：藝術電影裡一直都喜歡貝拉·塔爾比較多，阿彼察邦更多是欣賞。也很喜歡錫蘭，他特別聰明，《小亞細亞往事》很棒。商業電影喜歡的蠻多，我覺得羅宏鎮很厲害。

【但是《哭聲》的鏡頭好土，幾乎沒有做視聽語言。】
楊超：所以我說《哭聲》是個反類型的類型片，你要說《哭聲》鏡頭土的話，我覺得《黃海》和《追擊者》更土。看起來很炫，但就類型片來說，那才是真的土。就藝術電影來說他確實沒有什麼視聽的開拓，但就商業片來說敢這麼拍就已經太厲害了，他已經證明過自己能拍《黃海》那麼炫，現在不想做炫了，就錄下來給你們看。它是特別好的文藝片典型，也是最好的商業電影。上一部這麼好的商業片是《殺人回憶》。

///2000-2016年楊超導演的個人十佳片單///
《都靈之馬》，《哭聲》，《殺人回憶》，《牛皮》，《駭客帝國》，《祝福》，《玉熙的電影》，《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》，《戀曲》，《女導演》

【畢業之後最想念學校的地方大概就是能有人一起很深度的討論電影，甚至拉片。而現在所謂的電影人交流，也只是停留在你喜歡某個導演，我也喜歡，這樣的層面。而且非常少有人能從美學風格、鏡頭，這樣偏專業的方向去解讀一部作品。對於想更多了解一部電影，或者說在這種無法討論的狀態下，你比較建議大家怎樣去「自學」電影？】
楊超：這確實是個問題，討論的環境非常重要。好像隻有上學時候才有這樣的環境，但你們那時候好像還沒覺悟過來好電影是什麼。你們可以自己去組織一下，特別有價值。

我是跟一個朋友一起看的《哭聲》，看完之後兩個人面面相覷，覺得只懂了20%。兩個人立刻開始查影評，再聊一小時，算是明白了80%，過幾天再重看，才算知道導演在想什麼。這是很享受的一個過程。

【到現在還記得那時候你跟我們說，這個世界上只有一個職業比導演更酷，就是革命者。在帶過的這幾屆學生身上，你是否在某個人的作品，看到了真正以導演的能力在製造光影的瞬間？】
楊超：有，在很多他不自知的時候都拍到了，但是這些瞬間能不能被他保存下來，這個基本都不能。導演能力只能在一次次的拍攝中得到訓練。