電影的風景——深度解析《釜山行》：韓國電影、類型片、以及雜談

        喜歡韓國電影是由一部災難片《漢江怪物》開始的，那個時候剛剛開始對電影產生興趣，隱約地體味出影片中暗含的政治隱喻，此後喜歡上了奉俊昊和宋康昊，然後是崔岷植、河正宇、朴贊郁、元彬、全智賢、車太賢、林權澤、姜帝圭，至今為止最愛的仍是卉子推薦給我看的、我並不十分喜歡的導演金基德的一部《春去冬來》。或許是覺得一個人孤獨地看著韓國電影的日子太過悶煩，我便時常向身邊和網上的朋友安利各種韓國電影作品，從《超速緋聞》到《殺人回憶》，各種類型的韓國電影一應俱全地安利個遍，收到的也往往是「韓劇拍成那樣，電影能好到哪去」、「好吧你說它很好可我就是不喜歡棒子」或者「韓國電影的繁榮是個笑話」之類的回應。隨後便是許多民族層面的、比電影廣闊得多的大討論了。
        必須承認的是，我們在面對韓國時所展示出的民族情緒是可以理解的——我們對於一個國家的感情時常會受到許多關係的左右，我並不是熱衷於此道的政客，也不打算就此又引申出一個「宏大主題」出來。我的觀點便如一部韓國電影的片名一樣：電影就是電影。「電影」可以包含進許多層面的思考，但它依然是一個利用運動的光影和聲音完成的一個名叫「電影」的東西。對於任何一部電影，如若要用民族主義的眼光去審視揣度，便會喪失了對一部影片、甚或一個國家的電影行業的尊重和客觀。這樣的做法是十分荒誕且不近人情的：如同你不能因為格里菲斯的種族觀念而抹殺《一個國家的誕生》和《黨同伐異》的地位，或是因為里芬斯塔爾的政治觀點而否定《意志的勝利》的價值一樣。
       有趣的是，我們生存的這片土地上曾經對電影做出過許多比上述的例子更為惡劣的事情，我們都認為那些時光並不怎麼美好，可是我們今日所做的，又與彼時有何種差別呢？另一方面，延續至今的「審查制度」被普遍地認為是有諸多弊端的，無數影迷們高聲批判，無數旗手們搖旗吶喊，每當提及「審查制」，「意見領袖」便即義憤填膺，就此痛批一頓之後昂首挺胸、如同民族英雄一般接受著「沉默的大多數」的崇敬和讚嘆，然而對於某些類型、或者某些國家的影片，我們之中的許多人卻也不約而同地集體制造著「封殺」和「審查」，原因僅僅是因為他們的「個人情緒」。
        這種情緒的生髮滋長都是自然的，我們無法跳脫出「人」的身份而對其進行指責。但是放下憤怒和成見、尊重電影和電影人，至少是影迷群體可以做到、並且應該做到的事情。這並不是什麼最高要求，這僅僅是對電影最起碼的敬意。如果你是一個影迷，那麼你應有作為影迷的熱忱和尊嚴。
        之所以要做這麼久的鋪墊，是因為接下來的這部影片，同樣來自韓國，同樣需要推薦給我的朋友們。而這一次，我希望看我分析這部影片的朋友們都能夠驕傲地葆有他們的熱忱和尊嚴，我曾經收到過的種種回復，我想也在此做出一個詳盡的解答。所以這篇文章可能會非常長，我也不知道會寫多少字，就先這麼寫著吧。先感謝能夠看完的朋友。
        今年是一個高水準的韓國電影爆發的年份。從年初到現在，韓國電影在頒獎季上的表現令人矚目，其國內的電影票房也屢現井噴。其中，四部韓國電影子乎在同一時間引起了各大電影節的關注，也幾乎刷爆了各個電影公眾號和影迷朋友圈，分別是《哭聲》、《小姐》、《隧道》和《釜山行》。包括年初上映的《鬼鄉》在內，五部不同風格、題材、類型的作品體現出了韓國電影人的探索精神、職業素養、藝術追求和製作水準。在這五部具有典型意義的作品之中，《小姐》太過風格化，不太具備借鑑的可行性；《鬼鄉》能夠體現出創作者的人文關懷和創作追求，但其題材過於敏感，且雙重時空和多主角架構的敘事模式也沒有被構築得十分完美；《哭聲》更加複雜，不好簡單地作為類型電影來分析；《隧道》的格局較小。相對而言，《釜山行》更具備倣傚的可能性和分析解讀的必要。這部影片也具備了韓國電影類型化的典型特徵，所以也很適合來作為解讀的片目。（當然，此處的「適合」只是相對而言。由於種種原因，國內的許多專業院校在選擇影片分析課程的片目時，甚少選擇恐怖類型的電影來進行分析講解，這或許也是國產恐怖片一直難出佳作的原因之一吧。）我是第一次用文字來做這種程度的影片精讀（由於我懶，所以從前的影片精讀大都是在反覆看片時候在腦子裡完成的），不知道自己做的這種工作「精度」如何，可能會說著說著便由片中的人物場景、方方面面而生發出去，也會不可避免地摻雜一些好萊塢和國產電影的內容。因為在我看來，單純地解讀一部影片是十分狹隘的方式，如若從歷史、文化、政治、電影本體等方面多向度地對一部具有典型性的影片進行觀照，得出的分析往往才更具備可利用的價值。在精讀分析的過程中，我也可能將會對許多問題提出我的各種觀點，供有興趣的朋友們參考交流，也歡迎大家的指正。
        對於「影片讀解」的方式，許多著名的影評人和高校教師們都有各自的理解，網路上也有許多同行的影片講解。而無論何種影片讀解方法，必定都繞不過「拉片」一項。的確，拉片是一項必備的基礎性工作，它最枯燥，也最複雜，同時又是收效最為顯著、對電影讀解的幫助最大也最紮實的一種影片分析的訓練方法。拉片的步驟說法不一，比較通行的是網上流傳的周傳基教授的版本。但是，拉片的方式有許多種，專業的拉片要細化至每一個鏡頭，對於普通影迷來說，這種太過專業的拉片方式並非必要。影迷朋友們如果想通過拉片來鍛鍊自己的影片分析能力，我的建議是：不需要做過細的拉片工作，拉片時只需要把影片切分成幾個場景，每次直接拉一個場景或一組鏡頭，按順序拉完一整部電影，就已經足夠進行一定深度的解讀了。
        所以，拉片的過程在此並不多做強調，我要著重敘述的，是拉片之前的準備。這種準備包括了諸多事項，一語概括便是對於該影片的創作背景的了解。這是非常複雜且必要的工作。這項工作可長可短，具體而言，可以分為以下幾點：
        1.對主創人員及其主要作品的了解。這一點很好理解，電影是群體創作而成的作品，在欣賞每一件文藝作品之時，我們都應該對這部作品的主創者保持一定的熟悉程度，由此而了解這些主創者們的個人風格、類型喜好等。這些初步的了解有助於我們對影片做出更深層次的分析；
        2.該部影片的主要類型、製作規模、宣發形式等。需要特意說明的是，這一點並不僅僅針對有市場要求的「類型片」，而應對大部份影片都適用——這涉及到一個電影觀念的問題，因為在我看來，所謂的「商業片」與「文藝片」這一組概念其實並不成立，片面地用這兩個名詞去套用所有的電影，會使觀者本身的觀影視野變得狹窄。即使沒有進入電影主流市場的影片，也應該是有其經濟方面的訴求的；另一方面，一部影片也完全可以在瞄準市場的同時做出獨到的藝術探索。製作規模和宣發形式，可以一窺這部影片的主要受眾群體和拍攝方式，而對「類型」的研究，則較為複雜，需要有一定的類型電影的理論基礎，對大致的類型分類及每一種類型的特點有較為成熟的認識。因此，不斷積累專業知識，會為影片分析提供非常強大的助力；
        3.對於該片的產地的文化、歷史、現狀等人文知識的了解，以及對該片生產的時間段內的國際電影動態和國際形勢的認知。這一點其實是十分重要、卻又最容易被影迷朋友們忽略的一點。「存在即合理」不是一句無厘頭的廢話，世上的一切事物的生髮和消逝都有其緣由。「一部這樣的電影被生產出來了」和「一部這樣的電影在某時某地被某個群體生產出來了」是兩句完全不同的陳述句，後者包含的資訊量之廣是前者無法企及的，也是我們拉片前的準備工作之中應該時刻提醒自己注意的問題。
        相對於很多影史經典來說，《釜山行》需要做的拉片準備並不算複雜：從主創群體來看，它的導演（同時也是編劇和製片人）延尚昊是第一次指導真人電影，此前導演過幾部頗具特色的動畫作品，整體風格偏於陰鬱，擅長描寫恐怖氣氛，對於暴力和血腥場面也並不如何克制，內容上善於挖掘人的負面情緒，探討人類的生存價值；片中知名的演員並不多，兩位主演孔劉和鄭有美是繼《熔爐》之後的第二次合作。孔劉長於塑造心理矛盾衝突劇烈、面部表情和肢體動作較為收斂的複雜形象；鄭有美的戲路較寬，從純情女生到感情受挫的青年女子都能勝任，是和著名導演洪尚秀長期合作的女演員，演技樸實而又有獨到的靈性。從影片的主創來看，這一套台前幕後的主要陣容並不算如何強大，也很難從中得知關於影片的更多訊息。
        相比於對主創人員的了解，《釜山行》的影片類型才是更加值得關注的部份。影片講述的是關於「喪屍食人」的災難恐怖故事。可以看出，影片是典型的災難+恐怖的復合類型片，這兩大類影片在韓國電影之中都並不鮮見，其中也包括我很喜歡的《漢江怪物》，以及今年大熱的《哭聲》和《隧道》。但是以「喪屍」這一純屬於西方文化之中的恐怖形象為題材的影片，還屬於韓國電影史上的首次嘗試。基本上，韓國電影在拍攝含有災難類型的影片時，總會有一些敘事方面的套路，諸如對韓國的政治和社會現象的抨擊、在災難之中展現「人」的光輝或陰暗面，也帶有韓國電影一貫的情感豐富、類型多元的特點；同時，韓國影人們在拍攝這一類型的影片時，也會出現一些韓國電影常見的缺陷，如過度煽情、節奏拖沓、套路太過統一而造成多部影片千篇一律的觀感、更多關注影片內涵和人物情感而忽略敘事邏輯等。總體而言，無論是災難片還是恐怖片，韓國電影有其特別的發展思路，但仍需要走出一些新的路向。而在《釜山行》中，如何在西方文化背景下的喪屍題材之中融入韓國自身的電影特色，是這部影片最值得關注的看點之一。
        作為一部新片，外加對於韓國電影來說是一個較為新穎的題材，《釜山行》並不需要太多時間來特意了解韓國的文化背景和歷史淵源，以及特定的文化環境等問題。但是有一個近幾年的韓國電影發展背景之下，普遍需要關注的問題：在韓國電影不斷走入自己的黃金時代、電影產業持續良性運轉的同時，如何面對內容方面可能出現的瓶頸？帶著對於這一問題的質詢，可以在讀解《釜山行》的同時，得出一些具有普遍意義的結論。
由此上的準備工作，基本可以整理出在觀看本片時值得注意的幾個重點：
1.導演的第一部真人電影，是否會將真實場景與漫畫風格融合？
2.「災難+恐怖」的復合類型，主要的元素和類型的核心驅力有哪些？
3.「喪屍題材」與韓國電影的特性是怎樣融合的？
4.韓國電影在內容方面的通病如何克服？
        綜上，《釜山行》的分析準備工作無需特別細緻，基本上和其他的當年新片的準備過程別無二致。在準備工作之中打下的基礎和提出的質疑，都為《釜山行》的文本精讀提供了更加具體的指向。事實上，「帶著問題」一直是我較為推崇的解讀方式，如果這一點做的好的話，那麼拉片工作將會非常輕鬆；否則會很容易無法觀察到影片的重點鏡頭和段落，也很容易造成誤讀。
        除了「帶著問題」能夠找到的重點段落之外，有一些鏡頭永遠是值得關注的，比如開場鏡頭，對於每一部影片來說幾乎都是十分重要的事情。《釜山行》的開場鏡頭就選得非常完美，在觀看完全片之後再回想起這一開場鏡頭時，更加能夠體會到這一鏡頭蘊含的深意。
        說到這裡，有必要介紹一下：韓國電影的類型化程式在早期主要來自對好萊塢和香港電影的借鑑。好萊塢的類型電影是被韓國電影借鑑得最為頻繁和徹底的。好萊塢的類型片精於鏡頭的設計感，注重鏡頭營造的衝突和懸念，因此在好萊塢的類型影片之中，對於開場鏡頭有許多注重觀眾心理感受的設計，讓觀眾在觀看影片時能夠更好地理解劇情，也使觀影過程更富趣味性。其中很重要的一個手法，就是在開場鏡頭或者鏡頭段落之中，往往對於其後的劇情主線或主題內涵有著一定程度上的暗示。這種案例隨處可見，如《銀翼殺手》的開場鏡頭：


        俯拍機位使地平線位於螢幕上方，整個紐約城被壓制於地平線之下，造成視覺上壓抑的觀感；噴火的高塔、燈火通明的城市夜景透露出鮮明的工業城市特點；不時燃燒的火焰和空靈飄蕩的背景音一起，營造出一種不確定的緊張感。通過這一鏡頭，影片暗示出了多重內容：1.整個鏡頭給觀眾的心理造成壓抑和緊張的感受，又使觀眾對於未知的危機產生了心理期待，吸引觀眾繼續觀看影片；2.這一鏡頭特意選取了一個工業特性十分鮮明的城市全景，實際上已經暗示了本片探討的核心命題：人類在追求科技進步的同時，可能面臨什麼樣的生存危機。
        再比如，另一部經典影片《現代啟示錄》的開場：


        這是一個長達一分鐘以上的長鏡頭，以一個越南叢林的正面空鏡作為起幅，綠色的棕櫚樹、湛藍的天空、空無一人的叢林，展現出了靜謐的自然之美。輕鬆的美國鄉村風格的背景音樂響起。此時的背景音樂基本是作為正面烘托氣氛所使用的，但為隨後的畫面內容的變化留下伏筆。


        接著前景泛起了氤氳的硝煙，一架盤旋的直升機的底部多次入畫，「戰爭到來」的氣氛和隱喻都做的非常到位。


        隨後是超大規模的爆炸場面，整個叢林幾乎被爆炸產生的火焰和濃煙所掩蓋，聯繫到這一鏡頭開始時的「自然」景像，「戰爭」與「生命」，或者說「人類社會」與「自然世界」形成了尖銳的矛盾衝突，而對於「人與自然」之間關係的追溯，正是這部影片內在的核心驅力。這裡要注意的是，背景音樂的使用同樣非常巧妙：幾乎是在爆炸開始的同時，背景音樂響起了人聲歌唱的第一句「This is the end」，在如此輕鬆愜意的旋律之中，這句歌詞在這一時間點響起，使整首背景音樂的旋律產生了深刻的諷刺意味，由此可以聯想出，這首背景音樂貫穿了整個開場鏡頭段落的全過程，那麼在開場的「自然」場景中的那一部份看似輕鬆的背景音樂，是否也是一種更為辛辣和戲謔的諷刺呢？
與這兩個好萊塢影片的案例一樣，《釜山行》的開場鏡頭，也具有豐富的內在含義：


        影片以一個看起來陰森詭異的交警假人粗糙的面部特寫作為開場，這一個塑料假人與影片的故事主線幾乎毫無關聯，僅僅是一個作為提示開場鏡頭段落的場景之用。事實上，如果只想起到一個簡單的「交代場景」的作用，那麼接下來的這個鏡頭已經足夠了，甚至比之前的面部特寫鏡頭更適合開場：



        但是導演卻選擇了這樣一個似乎完全無用的鏡頭來作為重要的開場鏡頭使用，其目的究竟何在呢？
        回到我們之前整理出的幾個問題，其中包括有關災難片和恐怖片的類型元素、核心驅力，以及喪屍題材與韓國電影特色的融合的問題。在這兩個問題之中，「災難片」、「恐怖片」、「喪屍題材」和「核心驅力」是解讀這一鏡頭的關鍵詞。
        先來看一下這幾個詞語。「喪屍題材」很好理解。「災難片」和「恐怖片」是兩個類型片概念，即使沒有學過太多電影常識的普通觀眾也可以很容易理解這兩個名詞所指的影片類型。兩個類型包含的元素較為複雜，需要一些理論方面的支撐，但兩個概念都是可以顧名思義的。
        重要的是最後一個關鍵詞：「核心驅力」。這四個字的字面意思不難理解，但是對於這個詞的真正意旨，或許並不那麼容易說得清。
        觀眾觀看恐怖片時，產生的恐懼感來自未知的事物，而災難片的恐懼則來自於自然世界。在《釜山行》之中，這兩種類型的元素特性都表現得十分明顯，並且有著合理的交集：恐怖的喪屍瘋狂追逐著越來越少的人類倖存者，而這些喪屍產生的原因則是人類對自然界的破壞。「恐怖」和「災難」的源頭似乎很容易尋找得到，人類與自然、已知與未知之間的互為矛盾又互相吸引的關係產生源源不斷的動力，驅使著事件朝著一定的方向發展。解釋至此，《釜山行》影片的「核心動力」可以說已經有了一個答案。但這並不代表著「核心動力」的全部含義。
        類型電影研究專家、北京電影學院的郝建教授的著作《類型電影教程》之中，有關恐怖片和災難片的章節中曾經有過如此的論述：「在恐怖片這種看似不道德的觀賞中，我們冷峻的目光直指人的心靈中那邪惡、陰暗的去處，通過直面心理的真實，通過敘事的懲戒，我們讓文明之光照進入類心中那些陰暗的角落。」、「災難片表現了一種消極的逃避情緒，引導觀眾從多變、緊張、充滿不安全感的現實世界躲入夢幻世界。」這兩段話分別指向了恐怖片和災難片對於觀眾的心理影響。從另一個角度來看，這兩段話其實都在對人類心理的複雜性做出探究：人類恐懼未知，卻又幻想未知，人類往往從未知世界逃離出來，卻又在跳入已知世界時無比畏懼。那麼，「人」究竟在恐懼著什麼呢？「人」又為什麼會產生如此矛盾的恐懼呢？如果再多問一步的話，「人」究竟是一種什麼樣的生物呢？
        大多數恐怖片和災難片探討的是第一個問題，還有一些影片展現出對第二個問題的思考。《釜山行》的「核心驅力」，則來自於對第三個問題的深入思索。能夠以這種思路進行探詢的先決條件，則來自影片特有的喪屍題材。
        題材不能決定思考的高度，但是題材確實可以為電影創作打開思路。《釜山行》在主題探索上做的非常出色的一點是，影片的主創極其精準地把握到了「喪屍題材」真正的內涵所在：喪屍文化或許屬於西方，但喪屍形象卻具有十分普世的意義。「喪屍」作為一種形象，處於「人」和「非人」之間的狀態。「人」和「非人」，即是「生」與「非生」——「喪屍題材」其實提供了一個非常深邃的思考角度：「人類」與「生命」這兩個概念的界定問題。在我的觀影經歷中，真正能夠觸及到這一「喪屍題材」的核心命題的影片並不多見，僅有《殭屍西恩》等少數幾部，其中也包括這部《釜山行》。由此角度再次回望《釜山行》的開場鏡頭，就不難發現其中蘊含的深意了：


        「假人」與「殭屍」一樣，都同樣具有「人」的外表和「非人」的內在，假人面無表情，假眼空洞地對著鏡頭，又像是對觀眾做著空洞又有深意的凝視——這一開場鏡頭非常精準地確保了影片從一開始就將主題牢牢地鎖定在了對「有生命的人」的定義的探討和質詢上。假人的凝視似乎穿越了數千年的人類歷史，冷眼旁觀著這個人類生存的家園，無聲地向人類發出振聾發聵的質問：當「人」的生存秩序不再，生命之中失去了最珍視的東西，僅僅為了生存而生存的時候，與失去人類本性的「殭屍」和「假人」又有何分別呢？此時的人類即使生命的進程仍未停止，但是否又能夠作為「人」生存下去呢？
        影片有諸多重要關節與此鏡頭形成了呼應。最能夠印證影片「有生命的人」的主題的，是孔劉飾演的男主角石宇的心理變化。影片對於這一角色的塑造，其實是稍顯程式化的：他身上有一條很明晰的「麻木——動搖——開始轉變——完全轉變」的情緒線索，幾個心理變化的關鍵節點非常明晰地展現於螢幕上。
        這種設置並不算高明：它充滿了好萊塢式的俗套和濃重的設計感，主題的深度可以得到最容易被觀眾理解的彰顯，但卻削弱了影片的情感張力和趣味性。但值得慶幸的是，演員孔劉很精彩地完成了他的表演任務：一方面將一切心理變化隱藏於較為內斂的的表情動作之中，使一些情緒轉變的節點不流於俗套；另一方面，他的表情和肢體動作也隨著影片情節的不斷進行，配合著他的心理轉變而變得更加豐富。


        眼神慵懶、語氣隨意，對普通散戶的生存狀況十分漠視，此時的石宇是一個典型的唯利是圖的商人形象。


        但在看到自己公司的作為使環境受到污染時低頭懊惱，展現出作為小人物的良知和無奈，為其後的性格轉變留下伏筆。




        連續兩次給女兒送了同樣的禮物，不敢直視女兒，此時的眼神和表情透出尷尬、無奈和愧疚，但表現得十分收斂和克制。鏡頭刻意地將女兒與父親置於同一空間之中，同時焦點聚於前景的父親，女兒處於虛焦的後景之中，展現出二人血緣關係與情感關係之間的矛盾狀態。



        喪屍危機在列車上爆發後，驚慌失措、為求自保的石宇將跑向車廂求生的夫婦關在門外，面對丈夫的質問，毫不掩飾自己的冷漠，自認為這是每個人的正常選擇，並無任何不妥之處。



        在電話中親耳聽到母親變成喪屍，瞬間產生了心理上的震驚和悲痛，但稍縱即逝，隨後立即收起情緒，安撫自己的女兒。這是人物轉變的第一個情節點。以親情作為驅動的轉折是十分有力的，但同時也較為簡單，缺少新意。孔劉不動聲色的表演方式為這種轉折增添了一分個性色彩。從這處轉折開始，男主角的價值取向逐漸產生了變化。








        女兒處於危險之中時，石宇的表情變化較之前更為豐富，但影片有意地隱去了人物聲音和肢體動作，使觀眾只能感受他的表情變化——因為更多的肢體和表情變化要留待其後再做展現。這一處的情節安排為此後的故事走向和人物心理變化做出了重要的鋪墊：在此後的劇情中，石宇必須與曾被他拋棄、又奮不顧身地解救他的女兒壯漢和一名男學生一起，闖過數個佈滿殭屍的車廂，與各自的親人匯合。在這一趟遍佈荊棘和恐懼的旅程之中，石宇的轉變更加明顯。




        幫助素不相識的流浪漢脫險、進入安全車廂之後對著下令關門的男人咆哮，此時的石宇動作、表情都更為豐富和激烈。他不再是一個木然的「殭屍」，而是終於真正地作為「人」生存於這個世界上。






        影片結尾，為救女兒與喪屍搏鬥的石宇最終被感染，在成為喪屍之前的最後一刻欣慰地跳下火車。此時的石宇與影片開頭部份的那個冷漠自私的男人已經截然不同——相比於生理上成為「喪屍」的石宇，那個坐在辦公室裡、忽略家人和身邊的一切的石宇才更加像是一個「喪屍」。雖然石宇最終變成了喪屍，但他是作為真正的「有生命的人」離開這個世界的——而非那些在車廂內拼命地想保住自己的性命、卻早已經失去「生命」的「喪屍們」。石宇的人物形象高度地集中了關於「有生命的人」的探討，也是使影片主題得到最有力彰顯的重要道具。
        除開場鏡頭和主角設定之外，關於「有生命的人」的討論貫徹於影片的方方面面。如花費了大量篇幅描繪的「車廂對峙」段落。


        男主角一行人最終趕到了安全的車廂門口，門內的人們卻因為自私和恐懼而拒絕開門，甚至將門封死。客觀上，這是一種車內所有乘客對於車外的所有人的「集體殺戮」。利用仰角拍攝產生心理上的壓抑感，空間被幾個乘客擠得非常狹小，形似廂門內外緊張的對峙氣氛。




        這一行為直接導致了壯漢成為了喪屍，犧牲在了最後一道門前。


        行動遲緩的老奶奶因為不想拖累大家，也被喪屍感染。




        當石宇一行人自以為獲救時，車內的乘客們卻擔心他們被感染而拒絕他們留下。




        學生情侶之間的對話，明晰地流露出影片的價值取向。





        被感染的老奶奶的妹妹與癲狂的人群形成肢體動作的強烈對比，鏡頭的位置清楚地交代出了對兩組人物不同的感情色彩。此處的台詞太過露骨和直白，沒有為觀眾留出足夠的思考空間。




        內心充滿悔恨和絕望的妹妹拉開了廂門，整列車廂的乘客最終沒能逃脫被喪屍感染的命運。這個場景內完成了大量的劇情轉折工作，同時正面拋出了「有生命的人」這一主題：如果人類在成為喪屍之前就已經失去了感情，那麼為什麼還被稱為「人」呢？






        另一處關鍵的點題之處來自影片的結尾。這一結尾的方式，也是網路上關於《釜山行》討論的熱點內容之一。影迷們討論的關鍵大都在於結尾處倖存者的生死問題，即「如果最後的兩位倖存者都被軍隊槍殺，主題會否更為深刻？」
        關於這一問題，很難有較為統一的答案——解讀方式的不同背後，是太多的生存環境和文化背景上的差異，觀影經驗也會在其中起到不小的作用。對於《釜山行》的結尾，無論任何論調都是無法被反駁的。在此不對任何關於結尾的論點發表意見，只陳述我的理解：對於影片的「有生命的人」的主題來說：「倖存者被槍殺」的結尾方式是沒有必要的，且會削弱其思想價值。
        韓國電影普遍不追求好萊塢式的大團圓結局，這是其與好萊塢電影最重要的區別之一。韓國的歷史淵源與國民性是產生這種區別的重要的原因，在此不作詳述。但在好萊塢的歷史中，也可見到一些「反其道而行之」的影片結尾。比如著名的「黑暗結局」的影片《迷霧》。


       《迷霧》是一部另類的恐怖片，講述小鎮上遇到的一次生化變異造成的恐怖事件。影片的結尾，歷盡千辛萬苦卻走投無路的男主角，絕望地槍殺了身邊的所有人（包括自己的孩子），卻在走出車門的一刻看見了前來營救的軍隊，迷霧也在此時散去。俯拍視角如上帝一般俯視著悲慘的、充滿絕望的人類世界。這是一個頗具諷刺意味的黑暗結尾，它跳脫出了好萊塢的俗套，使這部低成本的恐怖片成為電影史上的經典。這一結局至今仍被人津津樂道，也被無數影迷認為是恐怖片反思人性的最高形式。我並不反對這種說法，《迷霧》也確實是一部非常優秀的恐怖片。但《迷霧》的結局被奉為經典的前提是：《迷霧》講述的是一個關於恐懼的故事，它深入地探討了「人類如何被恐懼與絕望毀滅」的命題，並給觀眾一警醒。它的結尾高度契合了整部影片的主題，並恰到好處地對其加以昇華了。
        影片將恐怖的怪物以「迷霧」的形式包裹，又以「迷霧」作為片名，不難看出其中深意：「迷霧」是未知、是無窮盡，是人類最為恐懼的那個前所未見的世界。劇中人物看似在不停地與迷霧中的怪物搏鬥，但他們卻都是在與自身的恐懼做鬥爭。影片開始時，所有的人物都看似善良和無私，但隨著影片故事的進行，一切的善良和勇敢都被恐懼撕得粉碎。無論是男主角一行，還是留在超市內的人們，儘管他們都曾經滿懷希望地做著求生的努力，也曾經勇敢地與迷霧中的恐怖生物搏鬥，但最終卻都喪失了求生的勇氣和希望，被恐懼和絕望摧毀——《迷霧》的結尾堅絕地將這一觀點貫徹到底，產生了與故事開頭完全相反的、不可逆轉的結局，不但使故事的內在邏輯變得完整，更似長鳴的警鐘一般發人深省、久久迴響。
        反觀《釜山行》，這個關於「有生命的人」的故事雖然也包含著對於「恐懼」的探討，但更多地是在反思人的私慾是如何改變著人類的生存狀態的：連產生喪屍的原因，都是由於男主角所在的公司為追求利潤導致的後果。所以，在這樣一個本身便已經充斥著「非人」的社會之中，影片要完成的任務是如何讓「有生命的人」得到生存的希望。從這個角度來說，《釜山行》的結尾完全展現了這一主題。
        對於影片主題的分析和討論，至此可以告一段落了。但《釜山行》還有許多可以分析之處。比如在觀賞性方面，《釜山行》細緻的場景安排和精心的恐怖、災難元素的展現，也是值得梳理和學習的。影片的喪屍形象設定很明顯地受到了美國喪屍電影，尤其是《殭屍世界大戰》的影響：喪屍不是緩慢行走的生物，而是有著敏捷行動力和旺盛精力、可以永不止歇地狂奔的暴戾物種。在封閉空間之內猛烈狂奔的喪屍，給觀眾造成了強烈的視覺衝擊力。
















        與喪屍搏鬥的場面，影片做了十分精細的設計安排。從第一次遇見喪屍，到車站內的大量喪屍屠殺人類，再到結尾處的大批喪屍拖住疾馳的火車頭，每一個喪屍場景都與其他場景有不同的變化。最為明顯的例子是主角一行人在車廂內的「闖關」段落。




        在「闖關」開始後的第一列車廂之中，影像角度多變、採用漫畫式的人物出場方式、動感的打擊樂、花式的打鬥動作和類似「橫版過關遊戲」式的橫移拍攝鏡頭，營造出了遊戲化的觀影快感，此時的觀影氣氛是較為輕鬆的。






        進入第二列車廂之後，高中生棒球手看著眼前已經變成喪屍的隊友，需要做出情感與理智的抉擇。此時的鏡頭時長較之第一列車廂場景時更長，機位也更加穩定平和，隨著三人面臨的危險不斷加劇，鏡頭剪輯變得更加迅捷，配合此時高中生內心不斷加劇的心理變化，彰顯他面臨的激烈衝突。




        在下一列車廂中，黑暗場景之中與喪屍對峙、利用喪屍的特性巧妙地吸引喪屍，最終成功地躲避喪屍，完全不用任何背景音樂襯托，在安靜的黑暗場景中突出緊張感。




        營救親人的行動成功之後，一行人需要繼續向人類乘客的車廂前進。仍是一個黑暗車廂內的場景，這一次通過此場景的方式有了變化，是利用列車的特性來逃生的。




       通過上一車廂之後，最後一列車廂已經空無一人，但人類卻堵住了主角一行人的去路。最後的這一個車廂之中，其實是人與人之間的對抗。一行人在面對喪屍的侵襲時可以全身而退，卻在與人的對峙之中犧牲了同伴。
        由以上的分析可以看出，這一系列的車廂闖關場景被設計得非常複雜：每一列車廂之中的衝突場面都與之前不同，利用機位、聲音、剪輯等等電影元素的設計，在狹小的車廂空間中不停地吸引觀眾的觀看慾望，同時又不忽略情感線索的敘述和主題的表達。
        當然，《釜山行》作為一部類型片，也擁有著非常明顯的缺憾之處，這也是它適合被深度解讀的原因之一。鄭有美飾演的孕婦是故事最大的疏漏：追火車、爬行李架、鑽窄洞，種種行為完全與一個孕婦的生理狀況不符，但全片從頭至尾沒有做過任何掩飾或使用工具幫助。她在與普通狀況下的成年男子面對同樣的危險，卻缺乏如他們一樣的體力和運動能力。影片僅僅依靠著觀眾的主觀意願，或出於主題表達的考慮而讓孕婦活到最後，這在敘事層面上是一個實在的硬傷。同樣地，《釜山行》也存在著韓國電影普遍的創作問題，即敘事方面過於注重情緒宣洩，造成節奏拖沓；同時情緒渲染過於強烈，反而適得其反——這也是韓國電影在中國上映時往往水土不服的重要原因，在我看來是中韓兩國觀眾在觀影時的心理節奏存在明顯的差異。
        總而言之，《釜山行》有其創作上的缺陷，但作為具有鮮明的「韓國電影」特色的影片，對其的分析可以看出韓國電影在創作過程之中的一些特點；從類型片的角度而言，《釜山行》又可與其他的同類題材影片加以比較，從而分析出此類型的創作特色；無論是從哪個層面來看，《釜山行》都是一部應該被加以重視的影片——它不一定會成為劃時代的經典，但它一定可以帶來關於電影的啟示：韓國電影也好、類型片也罷，拋開所有的標籤、摘掉所有的眼鏡，將《釜山行》僅僅作為一部「電影」來分析，所得到的東西會遠比一部電影豐富得多。
        我們身處迷霧，霧中風景旖旎，只待陽光灑進。