《無味神探》的「問題」，杜琪峯的野心

《無味神探》的「問題」
保羅·施拉德曾說，電影通常讓我們面臨一個問題（problem），並解決（或最終無法解決）這個問題，為此，必須為電影找到一個隱喻，通過隱喻來探討這個問題。
游乃海編劇的《無味神探》與保羅·施拉德編劇的《計程車司機》講述了共同的問題，即：感覺（feeling）完全被剝奪的衰減過程。
保羅·施拉德創造的隱喻是計程車司機穿越城市，為此需要設置一個情境。主人公trivas是一個計程車司機，遊走在城市的夜色中，他被身邊的人所包圍，卻完全無法融入其中，問題被簡化為孤獨。
游乃海創造的隱喻是警察追捕毒梟。情境則是：主人公阿海是一個警察，他完全沉浸於追捕毒梟的案件中，他對身邊的人漠不關心，問題被簡化為冷漠
找到了問題之後，便需要為觀眾設置一個具象化的象徵，這種象徵越是令人印象深刻，起到的作用會越好，《計程車司機》孤獨的象徵是trives的莫西干髮型，《無味神探》冷漠的象徵則是失去嗅覺和味覺。兩者遵循了影視作品中象徵的基本原則：象徵不參與敘事。
在此之後，主人公開始解決自己的問題。冷漠給阿海所帶來的困境是人際關係的疏離，妻子的背叛。隨後阿海開始通過種種途徑重建自己與妻子、同事之間感情。影片用了大量篇幅展現這種重建過程，重建工程之所以巨大，是因為，在重建之前需要表現人機關係的崩坍，因此在影片前三十分鐘也就是主人公阿海失去味覺和嗅覺之前將阿海如何將自己一步步走向絕境展現了出來。但是短短的時間內除了阿海的人際關係還需要照顧到類型訴求，即展現警匪對抗所帶來的故事張力，事實上，三十分鐘的時間非常有限，但是編劇游乃海顯然找到了解決方案，即前文所述的情境：主人公阿海是一個警察，他完全沉浸於追捕毒梟的案件中，他對身邊的人漠不關心。如此便將類型訴求與情感訴求可以放到一塊來講，這樣的處理手法像極了一個編劇老手的做派，俗套而有效，游乃海之前跟隨韋家輝在TVB從事編劇工作，顯然具有電視劇編劇的高效寫作習慣，但自己看本片又會發現本片並不那麼俗套，屬於在俗套中取新，做類型片的變革。影片的主創太在意這種革新，以致於擔心觀眾看不出來，便在各種邊邊角角加以提示，影片宣傳海報的主題詞：喚醒那久被遺忘的愛。本片的英文名是：《loving you》，這一切都與警匪片的類型片種背道而馳。為何主創會如此在意？只因裡麵包含了導演杜琪峯的狼子野心。

杜琪峯的野心
眾所周知，杜琪峯在拍攝本片之前遭遇了創作瓶頸，他感覺喪失了拍片熱情，梁朝偉在拍攝《阿飛正傳》之前也有過類似苦惱，他們的原因很一致：他們都覺得自己成為一個產業鏈中的工具，而不是藝術創作者，杜琪峯此前確實是香港炙手可熱的商業片好手，既能拍攝《八星報喜》《審死官》《濟公傳》這樣的喜劇片，也能拍攝《阿郎的故事》《愛的秘密》這樣的苦情片，同樣能拍攝《東方三俠》《現代豪俠傳》這等動作片，拍出來不止賣座，而且從不超支超期，顯然屬於最讓製片人省心的那一類導演，但正如杜琪峯自己所言，這些都是沒有個人風格，他只是一個片場打工者，儘管當時香港影壇能做到像杜琪峯這樣出色的打工者也寥寥無幾。
當一個導演試圖建立自己風格時，往往只是始於不滿足此前風格，而不是始於內心已有一種風格樣式。因此創作新風格的開端是破壞，而不是建立。萊昂內想拍一些不同於美國人的西部片，拍攝《荒野大鏢客》時，他最堅持的一點原則是主人公的出場要從馬屁股拍起，原因是美國人從來不拍馬屁股。戈達爾拍攝《筋疲力盡》更是願意做到處處跟好萊塢不一樣，但是所選取的題材則是源自好萊塢土生土長的黑色電影，萊昂內和戈達爾試圖確立新風格的處女座都取得了成功，而且屬於同時滿足了觀眾和影評人的胃口，觀眾喜歡看類型片，類型片充滿了情節套路和感官刺激，大腦不需要過度思考，相反通過感官刺激，享受了一次按摩，影片人往往不喜歡類型片，一方面因為影評人是意見領袖，身上一廂情願的擔子重一些，希望能夠提高一下觀眾的口味，同時他們閱片量導致了對俗套情節和感官刺激產生不了足夠的愉悅感，他們渴望的是新鮮的影片組織元素。渴望創造新風格的導演實在太需要反饋，因為他們所做的是破話原有主流風格，破壞是導演青春期的叛逆行為，沒有掌聲或罵聲的叛逆行為持續不了三天。而最容易帶來反饋的便是革新類型片。
或許杜琪峯太喜歡梅爾維爾，他選擇拿警匪片開刀，香港警匪片的主流形態是由多位導演合力構建而成的。
1、新藝城以《最佳拍檔》系列為代表的動作喜劇。
《最佳拍檔》建立在007電影的基礎之上，然後加以詼趣化處理，但不像周星馳電影一樣加以大肆顛覆，因此新藝城的《最佳拍檔》具有宏大的動作場面、琳琅滿目的高科技元素，華麗的明星陣容，和大量的詼諧笑料，屬於比較閤家歡的動作電影。
2、成龍以《警察故事》為代表的警匪動作片。
成龍講究巴斯特·基頓式動作的雜耍，對於槍械並不感興趣，雖然在常規的警匪片中，槍始終是最核心的情節道具，但成龍用自己的明星魅力遮掩了《警察故事》的類型模糊問題，除暴安良的香港皇家警察陳家駒已經成為香港警匪片的鮮明標識。
3、吳宇森以《英雄本色》為代表的周潤發槍戰片
吳宇森對槍枝彈藥的態度則與成龍完全不同，他對開槍放炮有些上癮，杜琪峯繼承梅爾維爾衣缽，吳宇森則是美國西部片大師薩姆·佩金帕的忠實信徒，其暴力美學風格被吳宇森發揚光大，吳宇森將槍戰以一種高度寫意的風格描繪為手持槍械的探戈舞曲，激烈而浪漫。槍戰中的爆炸和死亡是構成這支舞曲的重要音符。
4、林嶺東以《龍虎風雲》《監獄風雲》《學校風雲》為代表的寫實動作片。
林嶺東追求殘酷美學，動作寫實而慘烈，故事創作嚴謹紮實而冷峻，在絲絲入扣的故事推進中逐步將暴力的殘酷展示出來，場面常常觸目驚心。

以上那些警匪片固然各異其趣，卻都對主人公的感情世界著墨甚少，相比之下更關注警匪對決中的事件演進、動作場面的鋪陳。
因此《無味神探》並沒有對案件本身抽絲剝繭，而是細緻的描述主人公阿海身邊的人情世故，阿海如何一部部轉變自己，從而挽回眾人對他的信任，正如《計程車司機》結尾的暴力行動令trivas暫時性解決了自己的孤獨困境，阿海在TVB倉庫里與毒梟的對決也令自己完全接受了妻子，警匪對抗服務於情感困境，杜琪峯確實做出了全新的警匪片，但這只是體現了杜琪峯對於劇作手法的敏感度，對於動作場面的營造上，是較為失敗的，但依然，失敗的很有野心。

場面營造的失敗
杜琪峯在風格成熟時期最讓人津津樂道的便是其出色的場面營造，動作性電影的核心是用動作解決爭端，用暴力決定勝負，由此決定其永遠無法迴避暴力，決定其動作敘事的性質，為此如何處理暴力性動作便成為動作電影的重要問題，如果選擇做類型片的革新，對於類型片常用動作風格的改變才是一個導演首要需要思考的問題，看得出杜琪峯在《無味神探》中已經決定作出一些動作革新。
杜琪峯的動作場面的典型風格是通過靜態構圖凸顯心理節奏。選擇把人物固定和限制在有限的空間內，讓人物好似舞台劇演員一般把動作表現出來。在這種場景中，人物動作的幅度和火爆的場面不再是他場面調度的重心，取而代之的是人物的站位、移動和默契的配合以及攝影機位置的變化和不同景深鏡頭的選擇。他追求的就是這種通過固定空間和人物站位等造型感的營造，以靜制動，在相對平靜的場面和緊張的氣氛中形成一種巨大的張力。
《無味神探》的開場天台槍戰是杜琪峯嘗試作出的一種動作場面改變的創舉之始。如何通過更少的動作傳達更大的張力是這場戲的核心。
首先，導演動用了環境，高手過招往往需要動環境，《姿三四郎》是環境運用的典範，杜琪峯曾經專門拍過一部《柔道龍虎榜》來致敬黑澤明和《姿三四郎》，本片所動用的環境便是漫天的紙幣和不斷塌陷的屋頂，紙幣橫飛，這在《PTU》的廣東道上曾經被運用過，但是這裡的紙幣橫飛對張力塑造的作用只存在於導演的大腦中，原因是多方面的，誠如謝晉導演所說，拍攝一部電影就是用手鞠著一捧水，任何細節的缺漏都會導致水從指縫間溜走。紙幣紛飛的張力不足最主要是紙幣的特性交代不足，在這裡紙幣更像是廢報紙，而紙幣本應代表梟雄的動機，其次，紙幣應當是飛，而不是在半空飄，由場務隨意的拋到半空讓紙幣的飛舞態喪失了運動美感。越是有美感的東西越有生命力，生命力越強，張力也就越強，死氣沉沉的東西不會有張力。
塌陷的屋頂則是能夠看到後期杜琪峯風格的重要細節處理，杜琪峯有自己獨到的時空觀。他的時間是封閉的,常有倒記時的壓迫感,他的空間也常幽閉。這種幽閉的時空常使人產生壓抑感和恐怖感。同時在將敘事時間嚴格限定之後,情節進展更為集中,從而產生極端的戲劇化效果。如同前蘇聯M·瓦依斯菲爾德所言:「劇作性的空間結構,是富於表現力和富有容量的」,「陰暗封閉的農舍與隱含著焦慮不安氣氛的景物的全景鏡頭組接在一起。事件的內容和強烈的對比使觀眾熟悉的故事發生地點具有了不同的含義,靜態的空間變得充滿了動勢」而塌陷的屋頂首先會給人物帶來行動的阻礙，因此動作會減少，屋頂的不斷塌陷會產生一種時間的壓迫感，人物在屋頂某一處呆的時間稍微長一點，觀眾變會為其生命安危擔憂，張力便產生自觀眾的同情心裡。
在結尾的TVB倉庫大戰，導演完全放棄了風格上探索的努力，轉為用最平常的爆炸解決一切動作難題，野心也消失殆盡了。


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