陰霾之下，何去何從

************這篇影評可能有雷************

作為伊朗本土的一部典型恐怖片，它在「一驚一乍」的驚悚之外，有著先鋒而赤裸的政治註腳。

「兩伊戰爭，從1980年持續到1988年，歷經時間之久，兩個國家甚至整個中東都歷經了政治與文化演變。」

——電影的卷首，揭示了故事的背景。而戰爭的背景在整部電影佔據了核心的位置，氤氳的恐怖氛圍都在戰爭的發酵作用之下，幪上了一層沉重的陰霾。一如片名「陰影之下」。

德黑蘭的「魔幻現實」


1988年的德黑蘭，正值兩伊開戰時，女主Shideh和女兒Dorsa在隨時可能遭受轟炸的公寓寓所里生活。出於對婚姻生活的失落，丈夫奔赴前線後，Shideh儀式感地堅守在住所不離開；

Shideh一直有夢遊的病症，鄰居的口中一直出現的「巨靈」，都讓公寓的氛圍變得詭異而緊張；而一枚炸彈從天而降，給公寓的樓頂留下巨大的創口，屋頂上莫名出現了一條巨大的裂縫—女兒的娃娃開始不見，自己的錄影帶不翼而飛，母女之間的關係開始離間。房間裡，也似乎出現了一個吞噬一切的「人」。
房間之外的樓梯通向避難的地下室，蜿蜒曲折，像是通向按暗黑地獄的通道，而屋頂巨大的裂縫在死寂的夜晚之下，像是吞噬一切的惡魔之「口」，母女二人如同「籠中困獸」般遭遇著精神折磨，就像波蘭斯基的[冷血驚魂]里走廊突然伸出的手臂和駭人的屋頂裂紋，魔幻現實手法讓主人公和房間之間形成了某種對抗的關係。影片的前半部份，就像一場夢魘，直叫人窒息。



第三世界的「招魂」？


[招魂]掀起了復古恐怖片的回春潮流，在近兩年「鬼片」這一類型片面臨桎梏之境，用移動鏡頭和密集的恐怖音效，堂堂正正地再為「鬼片」正了名分。

[陰影之下]在製造恐慌效果時顯然借鑑了[招魂]的寶貴經驗——電影裡聲音元素豐富而微妙：爆炸聲此起彼伏、收音機里傳來的嘈雜演說，甚至於簡方達的錄影帶里傳出的口令聲，都隱約傳遞著一種令人不安的氣氛，同時也昭示著濃濃的復古年代感，而這樣的年代感，在電影的戰爭背景之下，無疑有著某種含蓄的隱喻指向——在看似平穩的生活之下，是戰爭帶來的暗流湧動。

Shideh慌亂之際在房間之間的快速穿梭，運動晃動的鏡頭感，製造了某種強烈的不安效果，關著的電視機鏡面、玩具娃娃、飄忽的窗簾，被風掀起的宗教書籍，[招魂]系列裡的橋段也在[陰影之下]里被如法炮製；就連蒙太奇剪輯和多次出現的反打鏡頭，也都近乎原封不動地被「拿來主義」。

導演深諳好萊塢類型片的技法，以致於接下來安排的幾個「嚇人」橋段服務目的過於明確，有刻意安插的嫌疑。


「巨靈之下」，無可遁形

在具象的恐怖之外，導演用還原那個時代戰爭的瘡痍，製造了最為真實的「切膚之痛」，讓電影跳脫出常規恐怖片的侷限，有了現實層面的人文關切。

作為20世紀持續時間最長的邊境戰爭，兩伊戰爭對伊朗人民來說已經形同一場噩夢。影片裡，第二次爆炸之後，一群人在樓底默契得打著招呼，彷彿大家早已習慣與這樣沒有安全感的生活共處，電影沒有過激的直接展示戰爭場面的殘酷，卻用獨到的細節反襯出戰亂帶來的傷害。

女主人公因為加激進左派運動謀求變革，而被學校開除；因為在公開場合拋頭露面被拘禁，即便是在自己家中，在修理工人來臨之前，她也要被迫穿好罩袍，作為一個女性，她的獨立意識、自我主張甚至於慾望，都被牢牢地禁錮。於是我們看到作為一個經受過良好教育、思想前衛獨立的她，伴著簡·方達的健美錄影帶，一次次旁若無人的隨著舞蹈節奏汗流如雨、揮灑著心中的憤懣情緒。

因此，電影在對Shideh的現實處境的細微刻畫之外，始終閃爍著一種憤怒激昂的女權情緒。

戰爭的不期而至，伊斯蘭宗教對女性的壓制保守，政治的無形陰霾，而在影片行至過半，「巨靈」以一種類似於罩袍的模樣出現，顯然是導演的有意為之——真正的「鬼魅」並不是那些恐怖駭人的魔鬼，而恰恰正是我們所時時刻刻處於的當下。

影片前後三次的爆炸里，Shideh依賴於丈夫的保護，一度遺漏女兒，獨自無措奔逃，然而，在最後一次「巨靈」的襲擊面前，她的母性光輝戰勝了一切。三次災難的來臨，讓Shideh的女性人格經歷了徹底的了成長。


「巨靈」集結了戰爭、政治和宗教壓迫下，現實生活里難以名狀的壓抑和惶恐，而電影結尾，Shideh義無反顧地選擇逃離了公寓，走向了未知的征程。

對真即時代背景下女性個體的生存現狀描繪，讓[陰影之下]脫離了常規恐怖片的格局，賦予了電影獨有的人文關切。因此在「招魂」的驚悚之外，現實層面的「驚悚」讓其多了幾分政治隱喻劇的可解讀性；他不是一部純粹販賣感官刺激的恐怖片或者「鬼片」——相比之下，揭露戰爭帶來的創傷和強烈的女性反抗意識，才是這部恐怖片的初衷。

可是，「陰影之下」，即便逃離了現實，我們心靈的陰霾就能夠散去嗎？


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