安傑依·瓦依達的灰燼與鑽石

    不熟悉波蘭的歷史，很難讀懂安傑依·瓦依達電影裡略去不表的那部份。
    波蘭導演中間，隔代遺傳的傳統士紳性格、十九世紀浪漫主義傳統和知識階層的自覺，到他這裡大約是絕唱了，這種性格，在安傑依·蒙克、剋日什托夫·扎努西身上難以覓到，更不要說波蘭斯基和耶日·斯科利莫夫斯基這類人了。他是個典型的波蘭人，像迷戀自己命途多舛的祖國一樣，迷戀失敗和無望，即使低到塵埃里，仍保留著高傲，不屑於拉拉雜雜的小事。陀思妥耶夫斯基在《死屋手記》裡寫到過波蘭的苦役犯，那是些貴族，「幾乎不與其他人來往……以冷冰冰的、叫人無法接近的謙恭有禮的態度把自己同別人隔絕起來」。波蘭人的性格讓瓦依達無可救藥地多管閒事，關心天大的事情，他體內還留著施拉赤塔的基因，否則不會在1983年拍《丹東》直接諷刺雅魯澤爾斯基的戒嚴令，也不會用《大理石人》、《鐵人》和《希望之人》給團結工會立傳。批評家嫌他選擇的主題太正太大，現在看，《丹東》的確不如基耶斯洛夫斯基同樣主題的《無休無止》來得靈活和曲折，沒那麼柔腸百結，也沒有那麼深刻。跟同代導演相比，瓦伊達太古典了，在崇尚拼接藝術和反對闡釋的二十世紀後半葉，他是個有些笨拙的巨人，讓日漸轉向自省、遁入夢境的藝術電影界覺得尷尬，他更像一個五十年代的導演，有霍華德·霍克斯、約翰·休斯頓和卡羅爾·里德的影子，又多一些獨特的波蘭風味。「浪漫主義」、「英雄主義」、「巴洛克式的鏡頭語言」是評論者喜歡用在他身上的詞。這些詞似乎讓人回到「波蘭的普希金」亞當·密茲凱維奇生活的十九世紀。而我們知道，瓦依達執導過密茲凱維奇最著名的敘事長詩《塔杜施先生》，就藝術風格來講，拍密茲凱維奇，全波蘭找不到比他更合適的人了。

    1945年可以說是波蘭電影的「零年」。戰前一代的導演不是死在戰場上，就是被關在集中營或勞改營，再沒有回來。一切都從零開始。華沙已經成了一片廢墟，戰爭結束三年後，政府選擇在羅茲成立一個電影學校，等華沙重建結束，再搬回首都。沒曾想，電影學院從此再沒離開過羅茲。
    1949年入學的瓦依達是羅茲電影學院較早的那批學生，那時被它錄取還不甚難，瓦依達幾乎是誤打誤撞地考了進去。短短幾年之後，這裡就成了象牙塔，波蘭斯基入學極盡曲折，最後靠著在瓦依達電影裡當過演員的經歷才擠過獨木橋，基耶斯洛夫斯基更是考了三年才考上。瓦依達並不喜歡羅茲，也不喜歡這所學校。他和波蘭斯基都是克拉科夫人，跟文化古城克拉科夫比起來，羅茲骯髒，破舊，是個工業城市，化工廠和紡織廠晝夜冒著煙霧，玻璃糊著一層灰，馬路不由分說地筆直，缺乏魅力。他從來沒喜歡過這裡，在他的電影《福地》裡，羅茲儘是勾心鬥角。後來，1955年，波蘭建立了名垂影史的電影小組制度，瓦依達加入的是後來以「波蘭電影學派」聞名的Kdar小組，小組的領軍人是他克拉科夫的老鄉耶爾齊·卡瓦萊羅維奇，他處女作《一代人》裡的演員，竟然有不少是他克拉科夫美術學院的校友，像齊布爾斯基、波蘭斯基，甚至卡瓦萊羅維奇也是。
    少年時期在克拉科夫度過的那些年，對瓦依達風格的影響有至關重要。基耶斯洛夫斯基曾經說：「人的一生很大程度上取決於童年吃早飯時拍你手的那個人。四歲時因你吃早飯淘氣而打你的那個人，後來會把第一本書放在你床頭。」
    瓦依達並沒有貴族血統，他爺爺是克拉科夫遠郊的農民，父親一輩的兄弟四人靠自己努力，進入了知識階層。父親成了一名騎兵軍官，二叔後來是火車站站長，三叔開了一家很大的鎖店。瓦依達自詡為「知識階層的第二代」。「知識階層」是二十世紀波蘭社會的獨特景觀，這裡的知識分子相信自己有獨特的操守和責任。米沃什說：「除了這兒，在歐洲任何地方，藝術家、作家和學者都不曾享有這樣至高無上的特權。……知識階層的『士紳文化』殘存至今，在波蘭農民和工人身上都有其痕跡。」瓦依達回憶父母對的影響，說：「父親和母親是那種為他人工作的人，我想，那時波蘭知識階層的身上都有這種品質，你不可能不這麼做。要為他人活著，而不是為自己。」——瓦依達在意的是「為他人活著」幾個字。他所有電影的力量都來自它們介入某些重大論爭的方式，在所有的事件中發聲，不管是歷史的，意識形態的還是社會的。於是，在單純電影不能滿足他的時候，他進了政府，做了議員。
    二戰開始時瓦依達才十三歲。之後那幾年，他隨大流加入了國家軍，卻沒有參加地下活動，更沒有去幾百公裡外的華沙參加過起義。因為缺少身份證明，淪陷期間，他不得不每天待在屋裡，在三叔的鎖店裡幫工，不能出門，連公交車都不敢坐。所有外界的消息都是聽人說的。二戰期間，在叔叔們的保護下，瓦依達錯過了所有的重大事件。也許正因為沒有參加過任何波瀾壯闊的行動，他才有浪漫的虛構，才會放心大膽地憧憬二戰中那些被絞殺的英雄主義，於是乎，他呈現的抵抗運動是活力滿滿的《一代人》，他重構的華沙起義，是宿命論的悲劇的史詩《下水道》。而在參加過起義的安傑依·蒙克眼中，華沙起義則是《英雄》這樣一出諷刺劇。在地下組織里歷練過的電影人，經歷同一條船上的過爾虞我詐，沒有黑白分明，也不再提什麼光明磊落，英勇與浪漫被污泥黏住，直不起身。與瓦依達不同，他們作品裡充斥的是猜忌和懷疑（耶爾齊·卡瓦萊羅維奇的《夜行列車》），或者眾說紛紜的羅生門（蒙克的《鐵軌上的人》）。
    瓦依達的父親死於卡廷慘案。但是，直到1989年，他都不知道父親已經死在了那兒了。於是父親的缺失成了懸置在空中的一件事——父親不在了，但是隨時可能回來。一切都在焦慮與等待中間，懸而未決。「1939年9月1日，我的童年斷崖一般結束了。我開始苦苦等待父親回來，而每一個聖誕節都在提醒我，又是一年過去了，而他依然缺席。」全家每年都在等父親回來，1945年戰爭結束，瓦依達去克拉科夫學美術，母親依然留在Radom的駐地守著。到1950年的時候，全家人終於明白，他大約是永遠不會回來了。五十年來，家族墓地上一直沒有父親的名字，他肯定想像過，如果寫上父親的名字，父親有一天回來，就會荒謬地發現自己被剔除出這個世界之外了。《灰燼與鑽石》講的不就是這樣一個故事嗎？一個人活著，卻不被這個世界需要了。電影裡所有人談論的都是華沙，馬切克、酒吧招待、旅館前台的老頭，都在談華沙，安傑依在任務結束後也要「回華沙」。看完電影，人們只記得華沙，卻不知道電影中的故事發生在哪裡。華沙是「別處」，而且這個「別處」實際上已經不復存在了。像希特勒說的，它已經成了「地圖上的一個點」。以前的華沙需要這些人，現在不是了，紅軍進去了。華沙的栗子結果了，摘的人卻不是他們了。電影最後，老頭讓馬切克給華沙的一條街道捎好，馬切克沒理他：他自己也回不去了。缺失的意象和別處的意像一直蔓延在《灰燼與鑽石》裡，它想說的很多，總欲言又止。

    好了，這裡就談談《灰燼與鑽石》。
    要說瓦依達最好的作品，見仁見智，有人說是《下水道》，有人說是《一切可售》、《婚禮》，也有說《鐵人》的，他自己最滿意的是這一部，《灰燼與鑽石》。
電影最精彩的一段在37分鐘左右。馬切克和安傑依在酒吧里，忽然之間，方才喧喧嚷嚷的酒吧沒人了，人們都擠到隔壁大廳裡去看慶祝戰爭結束的表演，吧檯前只剩下了他們兩個。大廳敞著門，人們擠在門口，所有人都背對著他們倆。隔壁是亮的，兩人這邊光線昏暗。低胸長裙的女歌手唱起了戰爭歌曲：「你看見山頂的廢墟了嗎？你的敵人向老鼠一樣躲藏……」諷刺啊，現在要躲藏的卻是當年的國家軍戰士馬切克和安傑依了。
    馬切克點燃吧檯上一杯伏特加，火苗噗地一聲。安傑依不情願地唸出死去的戰友的名字。噗，再點著一杯。噗。再一杯。火光搖曳，伏特加只有半杯，很快就會滅掉。就像易逝的生命。要點最後兩杯的時候，安傑依把火柴吹滅了，順手碰了下杯：「我們還活著啊。」馬切刻苦笑。
——還是那些老日子啊，安傑依。那時候在一塊多好。多麼好的一群人啊。
——那又怎麼樣？他們都死了啊。
——也許是那樣，可是那時候生活卻更好。
——我們都和現在不同。
——更年輕。
——不只是那樣。我們過去知道自己想要什麼。
——也許是吧。
——而且他們也想要我們。
    馬切克和安傑依是前國家軍的士兵。說他們是「前」國家軍，是因為1945年1月，戰爭還沒結束，國家軍就已經被解散了。不是因為它消極怠戰，而是國際上的風向變了，波蘭被劃入了戰後蘇聯的勢力範圍，不容他國掣肘，而這個二戰中歐洲大陸上最大的抵抗組織是受倫敦節制的，故而也不應當存在。國家軍的士兵面前只有三條路：繳械，消失，或者死。
    戰時，國家軍的主要活動，是情報工作、道路破襲和暗殺。瓦依達《一代人》的問題，是幫共產黨構築了「黨領導地下鬥爭」的神話，其實國家軍才是抵抗運動的主力。如果倫敦的流亡政府回到波蘭，這些地下國家的戰士肯定會得到榮譽，被當作英雄。而現在，他們被看作不穩定的因素，這是歷史給波蘭開的一個辛辣的玩笑。這些習慣於在手中提著一枝槍，生活在危險中的孩子，現在被指望儘可能地忘掉過去，丟掉有關密謀的體驗。有人成功地做到了這一點，裝作自己從來沒有在「地下」活動過。有人則待在森林裡，誰被抓住，就被送進監獄。安傑依知道：「這個國家再沒有什麼是真的了」。但馬切克太念舊了，他忘不掉。而不去忘掉，就沒有路了。像被流放到飄浮的冰塊上面；不知道這冰塊什麼時候便會溶化。
    大廳裡的女歌手唱的是卡西諾山戰役。這個戰役本身就是個巨大的諷刺。卡西諾山並不在波蘭，而是在義大利。在千里之外攻打這座山的波蘭人，是1939年蘇聯吞併波蘭東部後被抓到蘇聯去的波蘭戰俘。他們由安德斯將軍率領，從蘇聯逃出生天，軍隊裡幾乎所有的士兵都來自波蘭東部，極端仇視蘇聯，他們甘願受命迂迴到歐洲南部作戰，是為了有朝一日能夠回到波蘭。但諷刺的是，正當他們在義大利賣命的時候，《雅爾達協議》公佈了，同意以寇松線劃分波蘭東部邊界，這意味著整個波蘭東部又到了蘇聯的手裡。從那一刻起，波蘭人失去了希望：贏了也回不了家，輸了不過一死。卡西諾山戰役是在這種情緒之下打下來的，這是完全沒有意義的戰爭。很多波蘭人從此留在了義大利，因為已經無家可回了。歌詞里唱的「所有卡西諾山上的罌粟，也會因為波蘭人的鮮血而更加鮮艷」，只有波蘭人才能知道其中的苦澀。
    「勝利日」里唱的這首歌，每個字都映照了馬切克徬徨無依的處境。

    瓦依達曾在克拉科夫美術學院學過三年美術，在他中意的畫作里，有一幅是Jozef Mehoffer的《第一次跌倒》：「《第一次跌倒》讓我印象深刻。耶穌被勒住脖子，像是被吊在繩子上，人群聚在街上，歡聲笑語，從受難者的苦楚中得到樂趣，肉體的痛苦在他們的嘲笑中被放大了。」
    他喜歡這種對比的效果。他要在片頭讓馬切克對著耶穌像開槍，讓共產黨書記施祖卡死後撲在馬切克懷裡。在舒卡茨倒下的那一刻，黑暗中要綻開煙花，要讓馬切克的血染紅白布，最後還要讓馬切剋死在垃圾堆上。他讓整部電影裡年紀最輕的馬雷克，盯著面前熾熱發亮的燈罩，燈罩里撲騰著一隻飛蛾。告訴觀眾，這就是波蘭的未來。
《第一次跌倒》

    影片有兩個重要情節與教堂有關。一個是開頭馬切克和安傑伊在教堂前埋伏，死者倒下後，我們看到馬切克的槍口正對著教堂裡的耶穌像。第二個是在炸毀的教堂里，一個倒掛的耶穌受難像下，馬切克猶豫再三，終於向夏娃吐露了心裡話：
    「我想做一些事情，讓我過一種不同的生活。……你知道，直到現在我還沒考慮過很多事情，生活不知不覺就這樣了，簡單說就只是求生存。我只是想要一種平凡的生活，重拾學業，然後從高中畢業，也許可以上技術學院……」
    應該停下來思考嗎？戈達爾在電影《隨心所欲》裡講過一個大仲馬筆下的帕索斯的故事。此人是一個行動者，在他第一次思考時，就送了命——他埋好炸藥，剛要拔腿跑開，突然停住腳步，琢磨起人是如何會行走的：為何要先邁一條腿，再邁另一條腿。這時炸藥爆炸了，他被炸死了。停下來是致命的。「你必須知道你只有一個選擇。在這樣的波蘭，你的過去能帶你去哪兒？」平凡的生活也是奢望。1980年的時候，基耶斯洛夫斯基拍了一個短片，叫《平靜》，講的是一個刑滿釋放的波蘭人，對生活沒有什麼過多要求，一步步後退，什麼都可以不要，只想平靜地生活。可最後，他連這麼一點點都得不到。
    馬切克說話的時候，他是失焦的。攝影機的焦點在倒懸的耶穌像上。馬切克只是模模糊糊地坐在鏡頭角落裡，無助，失衡，被忽略。前景是被倒著吊在那兒的信仰，晃晃悠悠，隨時可能掉下來，栽到瓦礫堆里。木頭嘎吱嘎吱，在呻吟。

    從破毀的教堂回來，馬切克吻別愛娃，一匹白馬安然地踱進了鏡頭。聲軌里清脆空曠的馬蹄聲在暗示，這是個超現實的鏡頭。馬切克看到馬，有些驚訝，接著笑了，拿手中的三色堇給馬嗅嗅，意識到什麼，轉身進了屋子。安傑依和他的刺殺任務在裡面等他。馬切克問安傑依：「安傑依，你相信這一切嗎？」安傑依反問：「這重要嗎？」這天是勝利日，好多小孩在賣三色堇——波蘭的國花。安傑依也買了一支，但轉手丟盡了垃圾桶。
    據瓦依達自己的說法，這裡的白馬借鑑了約翰·休斯頓的《夜闌人未靜》，那部電影裡的馬也出現在影片的末尾，斯特林·海登在生命的最後時刻蹣跚奔向它，趴在它腳下死去。小時候，他曾經失掉過他的馬，就像失掉了純真，現在他要找回它。在天主教國家波蘭，白馬還有別的意義。《聖經·啟示錄》裡寫：「我就觀看，見有一匹白馬，騎在馬上的，拿著弓，並有冠冕賜給他。他便出來，勝了又要勝。」比較被大家接受的解釋是，白馬象徵清潔、純一、公義並可蒙稱許，象徵福音的傳揚。然而，眾所周知的是，白馬是七封印裡的第一個活物，接下來的封印依次放出了戰爭、瘟疫與死亡，民不聊生。這是不是在暗指波蘭在戰後壓抑而多舛的命運呢。不管怎麼說，拍完《灰燼與鑽石》之後，第二年，瓦依達導演了《洛托納》，影片是一個寓言，主角就是一匹白馬——洛托納。它是格倫瓦德戰役以來波蘭騎士的象徵，優雅，高貴，代表最後的浪漫主義。電影的最後，白馬被波蘭人自己殺死了。

    瓦依達注重韻律和色彩，他的每一個鏡頭都顯得有些過度，在鏡頭語言裡，他用的象徵稍嫌多了。像奧遜·威爾斯一樣用深焦鏡頭，他的構圖張力嚴重過度，演員的表演也是過度的，因此，齊布爾斯基才能在他的鏡頭下充分爆發自己的演技。
    齊布爾斯基視力很差，拉到特寫時，眼睛不太聚光，沒有神采。他嘗試靠動作彌補這一缺陷。他是個話劇演員，格但斯克BIM-BOM劇團的頂樑柱。話劇的表演方式被他帶到電影裡。誇張，但把控著節奏和韻律，片中幾個長鏡頭裡，他的動作似乎把鏡頭內的空氣都扯在一起，讓氛圍懸著，時刻放不下緊張。瓦依達給了他很大的自由，生活里他是什麼樣子，在電影中還是什麼樣。齊布爾斯基說：「演員有兩種，一種適應角色，一種保持真我。我更喜歡有個人色彩的表演。我知道，這很難，而且危險。」
    那以後，齊布爾斯基又演了《灰燼與鑽石》的續篇《二十歲之戀》，他同樣的墨鏡扮相也出現在《夜車》、《無辜的驅魔人》和他自己編劇的《再見，直到明天》裡，但他再也沒有超越過這個角色。他與瓦依達交情不淺，兩人是克拉科夫美術學院的校友，齊布爾斯基的大螢幕處女作《一代人》恰好也是瓦伊達的導演處女作。《一代人》裡，本來瓦伊達給了齊布爾斯基一個很有特點的反面角色，有不少戲份，結果這些戲都被審查官剪掉了，原因是作為一個國慶十週年獻禮片，「年輕人不應該有反面角色」。於是今天看到的《一代人》裡，齊布爾斯基只在影片的開頭露了一面，他要和主角扒上一列德國火車，結果主角上去了，他沒爬上去。那幾乎是個預言性質的情節。13年後，齊布爾斯基在火車站習慣性地扒火車時，發生意外，滑到鐵軌下面，不幸身亡。據說他那時候剛接到百老匯的邀約，請他去美國演《慾望號街車》。英年早逝，竟讓自己的第一部電影一語成讖。巧的是，又過了13年，影壇後輩基耶斯洛夫斯基開始籌備他的《命運之歌》，是一個年輕人趕火車的故事，基耶斯洛夫斯基提供了三種可能：前兩種是趕上了火車，第三種是沒趕上，影片是開放性的，但結局似乎並不開放，當時正值波蘭一年多的戒嚴，在基耶斯洛夫斯基悲觀的眼光看來，無論哪一種可能，其結果都不會有希望。這彷彿呼應了13年前齊布爾斯基的死，即使活下來，又怎樣呢。
齊布爾斯基去世後，瓦依達出人意料地自編自導了一部電影《一切可售》，影片的主題是導演要拍電影，卻找不到自己的演員了。誰都知道，他的演員就是齊布爾斯基。他死了，一切都停止了，但一切又在繼續，冷漠地我行我素。這是瓦依達最個人化的作品，有費里尼《八部半》的風格。執導六十多年來，這是第一部他親自擔綱編劇的作品，可見齊布爾斯基對於他有多麼重要。直到現在，他自編自導的作品也只有兩部，另一部是《卡廷》，他的父親死在那兒。
1987年，在齊布爾斯基去世二十週年的時候，瓦依達給他畫的畫

    最後來說說這部電影的劇本，它的誕生得像波蘭這個國家的命運一樣曲折，充滿苦笑和諷刺。
影片改編自同名小說，作者是耶日·安得熱耶夫斯基。這個名字中國人可能不熟悉，但如果我說他就是米沃什《被禁錮的頭腦》裡的「道德家阿爾法」，那很多人就不陌生了。章節末尾，米沃什大加撻伐的那部作品，他沒有指出名字，其實，那就是《灰燼與鑽石》。當然，在五十年代初米沃什寫《被禁錮的頭腦》的時候，他只讀過這本書的第一個版本。在當時，不用點出書名，人們也知道這是哪本書，它太出名了。米沃什說，在抵抗時期，耶日稱得上淪陷華沙的地下文壇領袖，「地下活動的資金流入他的手中，他再把它們分給急需的同行。」他是倫敦流亡政府看中的人。他參加過華沙起義，噩夢一般的日子。每天都有朋友被處死，換來的卻仍是無望的等待，西方的軍隊遙遙無期，而蘇聯已經進來了。人們對西方的許諾失望，不知道何去何從。1946年，他著手構思自己戰後的第一部小說，他開始左轉了，站到了蘇聯人這邊，他認定，這本書會在新時期確立他的地位，文壇上，他資格最老，坐慣了頭把交椅，便不願放下架子，尤其怕後輩超過自己。耶日受康拉德風格影響很大，傾向於創造嚴肅的僧侶般性格的人物。戰前他的主人公大多是牧師，這次換了身外套，披上共產主義，重新出現在人們面前。這書就是《灰燼與鑽石》。小說的主題與瓦伊達後來的電影大不一樣。主人公不是馬切克，而是老共產黨員施祖卡，這個人沉默，堅如磐石，道德操守稀有得像月球上的太空人，以個人的受難成全對善的嚮往。而馬切克只是個道德墮落的年輕人，漫無目標，不是自己死，就是殺死別人。果然，這本書讓耶日在新政權下名利雙收。他並非迫於壓力才這樣寫，此時社會主義現實主義遠沒有蔓延到波蘭，在文壇上許多人看來，這樣與魔鬼交易，無異於自廢武功。
    1950年，藝術界的政治高壓日甚一日，這個當口，耶日在作家中率先加入了統一工入黨，自我批評，宣佈與過去劃清界限。1954年，他著手修改自己最富盛名的作品《灰燼與鑽石》，讓它更政治正確。這本書的第二個版本里，加入了不少社會主義的「新話」，更符合當時的階級鬥爭而非黨派鬥爭的政治主題，因為波蘭這時候早就沒有黨派了。
    事情還沒有完。1957年，在主編的雜誌《歐羅巴》被勒令停刊後，耶日憤而退出了統一工入黨。有趣的是，這時正值哥穆爾卡上台不久，波蘭文化解凍。無論如何，從那以後，耶日換了一個人，完全站在統一工入黨的反面，成為政府激烈的批評者。很快，他開始與瓦依達合作，改編《灰燼與鑽石》。於是出現了第三個版本，就是電影裡這個版本。毫無疑問，這是三個版本中最好的一個，耶日已經退了黨，沒有那麼多顧忌，政治氣候也緩和了，這幾年可以說是社會主義波蘭最寬鬆的五年。這個版本里，中心人物不再是穩重的老共產黨員，而是躁動的、無所適從的前國家軍士兵，原先不太起眼的馬切克成了主角。原著中幾天跨度的情節，被壓縮到一天，劇情滿得要溢出來。意識形態不重要了。重要的是生活，是一個人有沒有機會在波蘭選擇安穩正常的生活。

    後來，耶日·安得熱耶夫斯基又同瓦依達合作過幾次。他們第二次合作是1960年的《無辜的驅魔人》，講嬰兒潮一代的摩登少年的事。電影剛剛上映，黨就通過了一項秘密法案，嚴厲批評了過去五年從《下水道》至今的波蘭電影，點名指責瓦依達和蒙克等人「太過失敗主義」，沒有一點愛國心，配不上這個魁梧的社會主義國家。這個法案給波蘭電影學派判了死刑。不久，蒙克英年早逝。接下的來整個六十年代一片蕭索，除了波蘭斯基和斯科利莫夫斯基等少數幾人，波蘭電影沉迷在自我滿足和民粹主義的色調里。
     一個時代一去不復返。

    「火焰，你不知道到底火焰 / 帶來的是自由還是死亡 / 耗盡你所有最珍貴的東西 / 只殘留下了灰燼與喧囂。」

本文發表於《虹膜》2016年10月下，轉載請註明出處   舉報