革新，還是倒退？

雖然60幀／120幀比24幀顯著增大了影像的清晰度，但兩者以相同的攝製方式完成：剪輯。鏡頭清晰度的增加使得觀眾要把更多的注意力投注於畫面細節，這樣也就導致了前者的剪輯以更加斷裂的形態呈現。這不是剪輯發生了什麼變化，而是分列於這個間隙兩側的鏡頭形成了落差。就好比原本觀眾在兩個鏡頭間只要以慣常的步伐便可輕鬆跨過，而現在得以一種蹦跳的方式完成。

這便是《比利·林恩的中場戰事》產生觀影不適的原因。尤其是李安仍然用傳統的電影製作模式（也即依賴蒙太奇講故事），更加放大了這種不適。如果李安能夠提前發現幀數變化隨身帶來的這個陷阱，那麼他很可以借某些方式（比如減少剪輯頻率）掩蓋這一缺陷。但事實是，為了突出高幀技術能夠帶來的觀影革命，李安非但沒有讓剪輯的頻率降低，反而增多了。

這其實也可以理解。因為要讓觀眾更清晰地觀察到畫面的全部細節，全景與遠景便失去了實際的效用，近景與特寫應當儘可能地多一些。因而，我們看到在《比利·林恩的中場戰事》中從頭至尾展示的面部特寫，再加之場景對話以直接又機械的正反打完成，便產生了一種時間的停滯感跟場景的平面化，而這與電影本身追求的敘事性和3D影像的立體感具有不可調和的矛盾。

觀眾停滯於每一個鏡頭中，總是不經意地被人物面部的細微表情所吸引，但還沒等他們適度地沉浸其中，便立馬被快速的剪輯運動推入下一組鏡頭。這種被捲入、拋出，再次捲入、拋出的反覆遭遇構成了觀眾在《比利·林恩的中場戰事》這部電影中獲得的觀影體驗。與此同時，近景和特寫不斷瓦解了對話的場景感，變成平面化的呈示，這與影片所採用的3D拍攝理念背道而馳。

這是整部電影的兩個內在矛盾，來自於傳統的敘事方式已經不再能適應新技術提出的要求。為了保護高幀技術帶來的清晰優勢，李安按著時間線亦步亦趨地安排整個故事的講述，然後在關鍵節點通過閃回不斷回溯。這不是電影的未來，反而有一種退化在其中。閃回這種極為機械的敘述方式雖然是默片慣常採用的手法，但出現在這兩類電影中有本質區別。比如《比利·林恩的中場戰事》中的特寫 ／表情未能產生《聖女貞德蒙難記》中特寫 ／表情具有的動情力量的原因就在於前者的影像以現實為衡量準則，而後者通過一種表現的方式獲致更高級的真實。

但同時，《比利·林恩的中場戰事》似乎也以一個反面教訓為我們指出了電影的某條未來之路。高幀技術當然值得稱頌，不應當放棄任何技術變化可能對觀影體驗帶來的革命。但它似乎更加適用於一種長鏡頭的塑造，而不是蒙太奇的講訴。長鏡頭保證了影像時間的綿延，這樣能更強力地為觀影給予浸透式體驗，同時長鏡頭的使用必然在某種程度上削減剪輯的頻率與數量，這樣便能讓高幀技術本身固有的（不可克服的）剪輯斷裂不那麼明顯地被感知到。

更清晰並不意味著更真實，藝術的真實總是重構的。正如佩索阿所言：「詩人是造假者／假造得如此徹底／以致能假造／真切感受到的痛／那些讀他作品的人/充分感受到的痛/不是他有過的兩種痛/而僅是他們所沒有的」。這裡的詩人同樣可以是其他藝術家：虛假往往比照搬現實能產生更大的強力。