「失語的旁觀者」現象

************這篇影評可能有雷************

當2009年《阿凡達》以IMAX3D的制式上映時，我體驗到了極致的3D效果，並以為電影科技的進步自1993年侏羅紀公園中的CGI技術開始就被囚禁在了科幻/魔幻的類型片中，無法掙脫。似乎從那以後，我們對「電影」——「科技」這一對關係的認知就停留在了電影是一種對於電腦視覺特效技術來說非常有效而便捷的展示平台，並且這種展示就像「預告片」一樣地帶動著這樣的認知朝著更廣闊的文化領域蔓延，例如動畫，遊戲，主題樂園。我們將自己口袋裡的錢送給了電影背後的視效團隊並樂此不疲，慢慢地，電影的意義在向著自身內部抽離：它被人所凝視著，但又從沒有被人所認識；人們雖然望著作為電影整體那一部份的視覺特效但殊不知它也是電影本身。為什麼？1927年以後我們形容一類電影叫「有聲片」，而1935年以後，另外一類名叫「彩色片」的電影也出現在人們的認知詞彙里。但，那之後呢？電影還是電影，黑白的，彩色的，有聲的，無聲的，所有這些都只有一個名字，那就是「電影」。所以，當今日看完了李安的《比利·林恩的中場戰事》（以下簡稱《比利·林恩》）之後，安德烈·巴贊在50年代所發出的問題似乎需要被再一次地提起了：電影，是什麼？
 
一． 科技
從歷史的角度來看，這樣的提問通常應該出現在我們對電影這個概念本身的範式化理解產生動搖的時候，這種動搖要嘛來自一種橫空而出的天才的導演技藝和美學手法（比如庫布里克）；要嘛就在如同1927年和1935年這樣的時間節點，當我們目睹了電影本身作為一種「機械複製時代的藝術作品」（語出瓦爾特·本雅明）所經歷的「本質的進化」之時。在這部李安的新片裡，以上兩種情況似乎兼備。

首先來談談「本質的進化」層面，也就是電影單純作為一種「科技的奇觀」（technological spectacle）之時所應該被注意到的變化。相信在電影的正片伊始，觀眾體驗到的首先一定是這種「本質的進化」：他們一下子被一種前所未有的視覺體驗所「侵略性地」（aggressively）主宰了。無論接受還是排斥，這種進化是實實在在的，而這讓觀眾對電影的傳統認知產生動搖並開始思考「電影到底是什麼」這個問題：在120幀每秒的制式中，運動的模糊感消失了，這意味著每一幀4K清晰度的畫面細節都能夠被十分飽滿而即時地呈現出來，這在傳統24幀每秒的情況下是無法實現的（有人說這像高畫質電視，的確如此）。換句話說，是120幀每秒的制式發揮出了4K清晰度真正的價值，而以往我們所看到的4K電影畫面效果是受制於24幀每秒的放映制式而被很大程度上「壓抑」了的。

那麼3D效果呢？其如同淺焦攝影那般在本片中似乎真正成為了一種「異類」：它們的功能其實都在於表達景深的概念，讓觀眾了解並相信眼前的是一個有一定物理深度的空間，並且這樣的空間可以被自己的視點所支配。而在壓倒性的清晰度下，人們開始關注影像和自己作為觀眾的距離。這種距離感被清晰度所縮短甚至消失時，以往任何雜耍性的電影技巧都成為了不倫不類的事物。清晰度把觀眾從「視點主宰者」的王位上趕了下來，並迫使他們恐懼地發問：我是不是就在電影的場景裡面？畢竟眼前的一切都清晰得要命！在這種焦慮和恐懼的情緒中，他們不再關心自己是否能夠主宰自己的視點這件事，而是被動地接受由清晰度所帶來的「沉浸感」。經典電影理論中所說的觀眾的「窺淫者」（Voyeur）身份此時被一下子暴露在了清晰度所構建的真實中，這種真實讓觀眾進入到場景並由「窺淫者」轉變成了「旁觀者」（Bystander），一名在電影片場欣賞演員綵排的旁觀者。可想而知，在這種旁觀的過程中突然看到前後景的焦點生硬地轉換或是發現演員被安插到了由前景的花瓶和背景的房門所搭建起的「立體」場景中是怎樣地滑稽，因為在這個時候，觀眾被淺焦攝影和3D效果粗暴地「間離」（isolated）出了旁觀的過程。不過，隨著這種沉浸的發生，電影傳統的造型藝術例如燈光、色彩、構圖等等也都將受到一定程度的挑戰，因為這種與影像之間距離的改變，伴隨著觀眾對真實的理解，這也是李安在此次技術革命的嘗試中沒有選擇魔幻題材電影的原因，他明白如何在一個範圍內讓其導演技藝能夠駕馭的了這一匹技術的野馬。
 
二． 類型
展映過後，有很多人都對一件事很費解：李安為何要將120幀每秒的制式用在這麼一部看似平淡無奇的真實類劇情片中，而不是用這樣的技術構建起另外一場如同「侏羅紀公園」或是「阿凡達」那樣的電影奇觀？至少，根據前文的分析，我暫且可以得出的一個結論是：真實題材的劇情片能夠更好地挖掘並利用觀眾這一「旁觀者身份」的效應來達到移情的效果。

就像有聲片和彩色片那樣，技術本身被發明的目的一定與這項技術所對應的效果掛鉤，而這種效果有時可以直接體現於電影的類型之上。CGI本身的效果就是製造幻象，所以這一技術被用於創造不屬於現實世界的事物，例如早已滅絕的恐龍（《侏羅紀公園》），或是虛構的潘多拉星球（《阿凡達》）；但是，120幀每秒的制式所帶來的極致清晰度的目的首先是創造一種「旁觀者式」的沉浸和真實，而這會直接導致觀眾將自己設想成一位「緘默的劇中人」。什麼意思？觀眾在一旁靜靜地審視著身邊的角色所發生的互動，他們之間的調情、毆打、辯論以及痛苦的掙扎，都發生在一個和自己身處一致的時空中，大到一個橄欖球場，小到一輛車內。相對於傳統的電影，此時的觀眾會因清晰度的作用而更認同這種「時空的同一性」；但事實上，他們還坐在影院內，而角色都還在場景里。所以，這種沉浸的代價是觀眾作為旁觀者的「失語」（muted），就像嘴已還在說著話，但聲音被人為地消除了。

相信李安是最熟悉這種情緒體驗的一個人：它不需要宏偉的場面以及炫目的特效來體現，僅僅是刻畫好這個普通士兵林恩內心因自己軍人的身份所承受的糾結、困惑、失落與痛苦，就足夠調動起觀眾因「失語」而遭受的巨大無力感和無奈感，而這也（將）是本片作為真實類劇情片的成功之處。4K120幀每秒的制式對於這一類型片的意義在於用極致的清晰度和細節帶領觀眾進入場景的情節肌理並賦予其「失語的旁觀者」身份，以此來一方面消除觀眾與影像之間天然的距離感（或許表達為「隔閡感」更為準確），使其意識到自己並非是這個故事的局外人；另一方面，影片類型所包含的真實世界的人物、場景、聲音等等一系列元素，也讓觀眾從心理上能夠更加「真誠」地接受自己最終因無力左右事態而只能眼睜睜地看著故事演變成一場「事故」所產生的失落感（這裡用了「真誠」一詞，意在表達觀眾在觀影之後所產生的對於現實世界的深刻自省。這種自省的行為在魔幻類影片的觀影中相對會受到很大程度的消減）。

簡而言之，要實現「一件事情發生在別人身上是故事，發生在自己身上就是事故」的效果，對於真實的沉浸以及構建失語的旁觀，二者缺一不可。關於這一點，李安的做法是，為4K120幀每秒這一技術組合巧妙地搭配了一個真實題材的影片類型，以最大化這一技術組合的觀影體驗效果，正如影片海報上所宣傳的那樣：真實呈現，撼動人心。
 
三． 迷影
依稀記得在貝托魯奇的電影《夢想家》中有這麼一個場景：伊娃·格林和路易·加萊爾坐在影廳的最前排地上盯著螢幕，身後的麥可·皮特對此感到不解並事後詢問，得到的回答是：「螢幕上的電影就像是一種會蔓延的氣味。它從螢幕上釋放出來並緩緩地飄向影廳的後排。所以我們作為迷影者（Cinephile）會希望這樣的『氣味』被自己第一個聞到，要是坐在後排就只能聞那些別人聞剩下的了！」這段詼諧的解釋未嘗不能作為對「迷影」（Cinephilia）這一概念最通俗而直觀的表達：因為有著對電影的迷戀，所以希望迷戀的對象能夠更多地被自己所佔有。這種佔有以不同形式體現於迷影群體中，它是一種接洽（contact）的慾望，未必是要以觸碰（touch）或是嗅聞（smell）的形式來實現，但歸根結底是對進入到影像世界內部並永存於其中的妄想。

那麼4K120幀每秒對於迷影者來說意味著什麼呢？這一問題當然目前看來有些不切實際，畢竟朝向過去的迷影建立在對經典電影的迷戀上，而這些電影大多都是在傳統的18幀每秒（默片）或是24幀每秒的技術制式下誕生的，即便有能力依靠現今數字修復技術將影片每一幀的細節提升至4K的高清標準，缺少了高幀率的支持還是無法完全發揮出4K潛在的功能：如同《比利·林恩》這般的沉浸效果。不過從另一方面來看，朝向未來的迷影又將會如何呢？這或許是當代的大師們接下來所共同需要面對的一個問題：李安為行業定了一個新的基準線，就像當年的史匹柏以及卡梅隆那樣。既然這一革命性的技術，突破了觀眾與影像之間的距離臨界點，那麼如同《夢想家》裡的迷影者那樣「永恆棲息於影像內部的願景」是否也離實現更近了一步呢？未必，因為這種沉浸一定是危險的，而至少，當今的迷影者還沒有完全準備好接受一種「窺淫者」向「旁觀者」的身份轉變，畢竟從歷史的角度來看，迷影的對像往往承載的內容都是奇觀性的，不是奇觀性的場景就是奇觀性的人性，而這一切對於當今的迷影者來說都過於龐大、繁複而沉重。不過從積極的一面來看，電影大師們未來的藝術和天才或許可以基於這種沉浸而展開，這是一個靈感。技術的革新為下一階段的迷影追求打開了一個通道，而如何讓迷影者能夠舒服地棲息於影像內部才是一項頗具神話色彩的艱巨任務，因為這種與電影之間舒適的關係，可能才是「迷影」的本質，就像戀愛一樣。
 
2016.11.11 於上海