回到影像本體，當代的「火車進站」

************這篇影評可能有雷************

回到影像本體——比利•林恩的中場戰事

        螢幕會放大我們的感官系統，也許在受到畫面與聲音觸動的那一刻，我們的精神進入到了螢幕那個空間。1895年12月28日在巴黎卡普辛路的地下咖啡館，第一批看到盧米埃爾兄弟放映的《火車進站》的觀眾，錯將螢幕里駛過的火車認為是由現實空間裡衝過來的，嚇得四處到竄。模糊了影像與現實的界限，電影就此誕生。60幀的《比利•林恩》帶來的震撼或許可以與當年的《火車進站》相比較，沒有福氣看到120幀的版本實屬可惜。
       一秒由24個畫面組成，如今變為60個，帶來的視覺效果會是怎樣的？對於畫面來說，前景的人或物真實度極高，肌膚的紋理、物品的質地都能看到；後景略微遜色於前景，但區別於24幀普通版的是色彩的明度更高、前後景之間的距離拉近了；畫面多了相對人物動作的動勢更加真實。前景真實到足以讓人模糊螢幕與現實的界限，如同《開羅紫玫瑰》走下螢幕的男主角。然而前景與後景之間的距離在視覺上縮短了，即失去了景本身的深度。巴贊認為影像本體論在於通過螢幕空間再現現實空間，景深鏡頭與長鏡頭保證了空間上的真實與時間上的真實，避免了剪輯帶來的削弱現實感的效果。然而電影中景深鏡頭理論似乎被打破了，在60幀的版本中，前景與後景之間的距離縮短了（雖然在影院諜照之中沒能體現），實際上螢幕的真實效果是令人震撼的，在當代實現了巴讚的理論——回到影像本體論。這似乎是對於景深鏡頭的打破，或是景深鏡頭的革命吧。畫面中人物的層次感減弱

       景深的縮短，畫面的層次感減弱，再次建立層次感從攝影上通過虛焦與實焦來實現。但是在比利回家後與凱薩琳的對話戲之中，似乎實焦與虛焦的轉換有那麼些讓人齣戲。其次在表演正式開始的時候，通過前景的高照度的明亮與後景低照度的陰影做對比，再加上構圖的縱深安排使60幀的畫面還是實現了景深鏡頭的效果，但在對話戲之中人物之間的層次依然是不分明的，只能通過透視的構圖來彌補。光線的調度與構圖來重構景深鏡頭

       片中的煙霧、飛蟲，同樣帶來革命性的視覺效果。《西部世界》之中的飛蟲表面是區別人類與機器人的符號，在電影中卻是模糊螢幕空間與現實空間的載體之一，難道螢幕無限逼近現實生活真的是一件好事嗎？《西部世界》中的接待員脫離程序設置的小動作讓遊客覺得更加真實，當遊客殺死接待員時在眼前的「現實」中迷失了，意識中似乎認為自己真的殺死了一個實實在在的人，迷失在短暫的錯愕、吃驚之中。
       回到電影本身，無限逼近現實的螢幕空間在表現戰爭打鬥場面，或者是舞台上的絢爛煙火的場面，《比利•林恩》的故事本身能夠呈現60幀/120幀技術的視覺效果，同時在感官上進行數倍的放大，不敢想像如果《少年派的奇幻漂流》用這樣的技術呈現會是什麼樣的效果。至少從未來電影的展望來看，幀數的增多帶來的視覺效果似乎是原有影像的乘積，而不僅僅是總和了。


       比利•林恩的故事是讓我滿意的，一個無法融入社會的戰後創傷應激障礙群體，那種無所適從的感覺，渴望回家的迫切，戰鬥過後繃緊的神經，這些細膩的情節沒有被技術革新帶來的效果喧賓奪主，李安同樣是細膩溫潤的，給保有純粹主角留一個不太現實、不太殘酷的結局。比利和戰士們在戰後的日常生活中難以被理解，自己的故事被社會所消費，他們甚至成為一種平面的符號來展現美伊戰爭中美國的正義性質。邊緣人始終是痛苦的，不知是否是這個原因，蘑菇班長選擇了相信毗濕奴和因果報應來尋求歸屬感。如同比利所說，他不是英雄，只是一個軍人。同樣題材的《計程車司機》、《現代啟示錄》等都是現代電影對戰爭的反思，比利臉上的純真稚氣，或許也是最無聲、最有力的控訴吧。
       向永遠能夠讓我們感受到依然活著的大螢幕致敬。