我們離創造現實還有多遠

雖然不願意承認，但是這片子並沒有期望的好看。在你特別願意相信這是個好電影最後卻不得不承認它不盡如人意的時候，這說明這電影真的存在不小的差距。但是即便如此我還是佩服李安，因為歷史從來就都不是一條直線，再優秀的藝術家在每次都面對如此豪賭的情況下，總會有賭輸的時候。李安說「拋磚引玉」的時候，可能他已經意識到了自己做的不完美，但是至少他讓我們看到了一種可能性，一種讓人看不到極限的可能性。

1. 消失了的暗部
        在電影裡創造真實，打破虛擬和現實的邊界是很多電影人的理想。李安的電影想在這個方向上向前邁一步，但是並不太成功。人們說這個電影看起來像是高畫質電視，我覺得這個比喻還挺準確的。但是我覺得使他看起來像高畫質電視的原因並不完全是120格的幀率，更主要的是打光。
        我們都清楚，電影的畫面是為了在黑暗而沒有其他光源的放映廳而準備的，而電視則是為了晚上黃金時間家家戶戶明亮的客廳。這點差別讓電影的燈光技巧和電視的有很大區別：電影畫面的亮部不需要很亮，而他的暗部則可以在較暗的情況下一樣保有細節，因為觀眾在放映廳中可以看得清。我想我們可能很多人都有這樣的體驗，當我們在非影廳的環境中看電影時，比如電視上或者電腦上，我們看不清夜戲和高對比畫面的暗部，那些部份會反光。正是為了避免這種情況，在電視節目的製作中，畫面暗部一般會比電影亮得多。
        這就是我認為《比利林恩》的畫面看起來像電視的原因 — 畫面亮且高光和陰影的對比較小。在很多畫面里，我們都可以明顯看見人物或者道具上面亮部的白色反光，但是整個畫面卻沒有暗部。
圖片來自IMDB

比如這張截圖。這是一場夜戲，但是看起來卻幾乎不像是夜戲，因為人物的臉都被正常曝光，而整體的畫面在影院看起來感覺還會更亮一些。可是在我們熟悉的電影裡，夜戲裡的人物就會稍微顯暗。比如這張：
《邊境殺手》
這樣對比還是很明顯的。《比利林恩》的畫面沒有完全暗部，很多高光都在人物臉上，而《邊境殺手》則亮部暗部對比很大，人物臉的亮度居中。很顯然，僅僅看這兩張畫面，邊境殺手更有電影感。
        我十分理解這是使用新技術缺乏經驗的問題。李安講到過新技術的放映和傳統3D放映十分不同，需要提亮畫面才能看清，而需要提亮多少他也沒有準頭。由於現場回放不能用影院的規格來看，現場看到的樣子和我們看到的樣子並不相同，於是到底要多亮，李安和他的攝影師或許只能靠猜。這就導致了整個電影的畫面過亮，讓我們的電影體驗更像電視。
        
2. 一扇窗戶
        有些電影理論家和影評人把電影比作一扇窗戶，透過這個窗戶我們可以看見外邊的世界。電影的畫框就是窗欞，限制著和包含著我們看到的畫面，而畫框之外也和窗欞之外一樣，彷彿還有更大的世界。我覺得這個比喻用在《比利林恩》上面更合適不過。電影的畫框裡面就像窗子外面，真真正正的有了一個三維的世界，影廳的裡外好像被連接了起來，有了無限的深度。我們坐在椅子上，椅子前面有其他觀眾，其他觀眾前面是一面牆，牆上有一扇窗。窗外的光很亮，它照進屋子裡也照亮了整間房，也給我們看到了窗外的世界。
        我一直在思考《比利林恩》的3D和以往電影3D的區別，而這個窗戶的比喻讓我有了結論。《比利林恩》的3D像是從螢幕向後延伸的，電影螢幕是電影世界和我們世界的邊界。在電影世界裡面，畫面還有他的深度，彷彿我們可以看到無窮遠；而以往的3D電影，電影螢幕是電影世界的背景板。畫面從螢幕向前延伸到我們眼前，他彷彿只能充滿影院中螢幕到我們眼睛之間的空間，電影世界和我們的世界融合了起來，而螢幕之後的世界就又平了起來（想想那些射到我們眼前的飛鏢和子彈吧）。如果說《比利林恩》像是看窗外的世界，傳統3D電影就像是在密室裡的魔術戲法。
        我的這兩種體驗的差別具體有什麼原因我也不清楚。或許是真的用了不一樣的3D技術，又或許只是《比利林恩》的畫面太亮，120幀又看起來真的太有血有肉，還有可能只是這次我的座位離螢幕有點遠而已。
        這兩種體驗孰優孰劣我也不能判斷。窗外的世界更接近真實，我們看見的每一個人都是真的像在窗外走動，仔細看的話可以看清他們的每一個毛孔，而密室裡的魔術則更像做夢，看起來有深度的人物卻並不那麼清晰，那些陰影和光斑都可以讓我們在懷疑的時候確認，他們只是幻覺。
        可是為什麼「窗外」的世界如此有血有肉，卻還是讓我們頻頻齣戲。除了燈光的技術問題之外，我還有這樣兩個猜想。

3. Uncanny Valley
        第一個可能性，是一個叫做「uncanny valley」的理論。這個理論本來描述的是人們對機器人仿真性的感知，後來也被電影理論借用過來描述電影畫面真實性和人們感知的關係。這個理論用一張圖就可以解釋
Uncanny Valley

這張圖的橫軸表示我們的創造（機器人或者電影畫面/人物）和現實客觀上的相似程度，而縱軸表示我們主觀感知上覺得這些創造有多麼真實。這兩條曲線告訴我們，當我們的創造的人物從一點都不像人類慢慢變得像時候，我們也會感覺他們更接近我們，更熟悉。而一旦我們的創造的仿真性達到一定程度之後，我們會突然覺得不認識眼前的這個事物，不能判斷他/它是真還是假，我們對他/它的熟悉程度會一下子跌到這個uncanny valley裡面。
        如果這個理論是正確的，那或許，《比利林恩》就已經足夠真實以致於跌倒了uncanny valley里。他的畫面效果讓我們無法像往常看電影一樣投入其中把他當做一個幻覺一樣享受，而是不停地不由自主地在覺得眼前的這個世界，作為電影太真實，作為現實又太虛幻，從而找不到一個合適的模式來感知他。
        如果Uncanny Valley的存在只是因為我們還沒有建立一個合適的模式來感知這種更真實的電影的話，我們只需要多幾部這樣真實的電影之後，我們就會慢慢習慣，然後可以欣賞了。畢竟據說1895年《火車進站》第一次放映的時候觀眾還會逃離座位呢嘛（據說並沒有：P）。
        可是，如果uncanny Valley就是我們人類的不可克服的天性的話，那我們就真的還有更遠的路要走了。那就意味著，我們能享受更真實的電影的時候，就是我們創造出遠比現在真實的畫面，跨越了Uncanny Valley的時候。這些畫面讓我們不再感覺這些畫面是我們的創造，而是真正的現實。而或許這一天，也就是我們人類成為上帝，真的有能力創造現實的那一天了。在那一天之前，如果我們要享受電影，那就只能把電影做的更「假」，更像以往的電影。我們要調低亮度，放棄120幀，讓觀眾看清人物身上被投影出的陰影和光斑，把我們一百多年的電影歷史倒退一幀然後定格。

4. 另一種語言
        第二個可能性是，在如此真實的畫面之中，演員們卻說著戲詞，我們也不斷地被電影的剪輯切換著視角。這和我們平時認識的現實自相矛盾。讓我們齣戲的不是這個技術本身，而是這些我們可控的鏡頭語言和創造性選擇。在這種可能性里，《比利林恩》的畫面已經騙過了我們的眼睛，讓我們感覺到眼前彷彿就是現實，可是那些其他的元素卻又告訴我們這還是假的。
        比如說，在《比利林恩》中，剪輯的存在一直在提醒我我在看電影。當你望向窗外卻發現所有的樓和樹都瞬間移動了的時候，你一定會想，是哪裡錯了。剪輯在傳統電影中有兩個作用，第一個是拼接空間，第二個是」庫里肖夫效應「。這兩種作用的共同之處在於，他們讓觀眾的大腦可以補全或者編造出畫面提供的不完備的資訊。
        先說拼接空間。在一場戲中，不同的機位交待了各個單位的位置關係，不同的景別給我們不同程度的細節。把這些平面的畫面拼接在一起，我們在腦中就自然而然地構架了一個空間。這個空間對我們來說很完整很真實，因為我們看到了他不同角度的樣子，和各個重要地方的細節，我們的大腦就填補了我們看不見的地方的空白，於是這個空間的幻覺就在我們大腦里形成了。
        庫里肖夫效應說的是這樣一個實驗。當我們把一張沒有表情的臉和一個躺在棺材裡的孩子放在一起的時候，我們覺得這張臉的眼睛裡充滿悲傷；我們把同樣一張臉和一碗湯放在一起，我們看見了飢餓的表情；而我們把這張臉和一個女人放在一起，我們則感覺這張臉上充滿慾望。這個實驗告訴我們，我們的大腦善於根據自己的情感體驗，在自己看見的事物/人物上進行情感的投射。所以在電影中，當我們從一個角色的主觀鏡頭切回到這個角色的臉的時候，我們會把那個主觀鏡頭帶給我們的感覺投射到這個角色上。
        可是對於《比利林恩》這樣的電影，這兩種作用都會喪失他們的必要性。我們不再需要靠大腦來拼接空間，因為真真正正的空間已經被呈現在眼前；我們也不太可能再進入別人的主觀視角，因為在現實面前，我們永遠只有自己的主觀視角。看到一個角色的視角在看這個角色自己只會提醒我們眼前的世界不是現實，除非我們全程在做的都是」扮演「那個角色（就像遊戲裡一樣）。所以，在這樣的電影技術下，我們或許不再需要剪輯這項技術，一鏡到底才是正確的打開方式。畢竟整個電影對我來說最刺激的地方，就是攝影機跟著比利衝出戰壕的時候，因為那真的讓我感到身臨其境。
        再退一步說，剪輯僅僅只是我們眾多創造性選擇的一個方面，電影製作其他的方方面面（比如上面說的燈光）也可能有不適應這個新技術的地方。而當我們改變了方方面面的電影語言，適應了這種技術，一切可能就都會好起來。如果是這樣的話，那或許這項新技術只是讓我進入了另一個國家，我們只要學會那個國家的語言就可以在這裡生存下去了。這裡的語言不是讓電影變得更」假「，而是要強化他的」真「，就像李安用這項技術的初衷一樣。說實話，我真的想看看用這個技術拍出的《鳥人》是什麼樣子的。

5. 另一個現實
        我經常看見有人發出這樣的論調。某某電影只是炫技，不會好好講故事。對於《比利林恩》這種搞技術創新的電影，自然也有人這樣講。這樣的說法彷彿假設了電影的本職工作就是講故事，但是我想說講故事只是電影的一個本事，而技術才是電影的根本。
        咱們且不說電影分成敘事片，紀錄片，和實驗電影，前兩者講故事而實驗電影根本探索的就是電影的表達方式，即所謂的」炫技「，咱們就說說講故事的電影，畢竟大多數人愛看的電影都是他們。
        故事是怎麼作用在觀眾身上的？它靠的是上面說的情感投射。故事的細節和情景讓我們感情上代入故事的主人公，分享他們的情感體驗，然後有所認識。這裡的認識可以是故事帶我們走過的不尋常的經歷（魔戒），教會我們的道理（追風箏的人），或者引發我們的思考（搏擊俱樂部），或者三者兼備。而歸根結底，讓一個故事成功的最重要的因素就是移情 — 故事的接受者必需要和故事裡的人物建立情感上的聯繫。所以，故事體驗本質上是一種虛擬的精神的社交，是建立在自我之外的情感體驗。
        然而我們生而為人，生命中最重要最深刻的情感體驗，或許不是故事帶給我們的，而是我們自己的。我們喜怒哀樂生老病死，只有在自己的心中才如此真實而珍貴，在講給別人的故事裡終究只能是一走一過。如果有一天，電影能帶給我們那樣直接而真實的情感體驗，我們不再需要代入別人的經歷來刺激自己，那麼講故事還重要嗎？
        而李安的《比利林恩》或許就讓我們離這一天越來越近了。電影已經講了一百年的故事，都已經被人們忘記了他做的最重要的事情是什麼。李安說，」電影是做夢「，而做夢不是聽誰說看誰演。做夢是我行我上，是自己看得見摸得著的那種感覺。夢是另一個現實，而電影正在創造出千千萬萬個」另一個現實「的路上。
        有了這樣的本事，還老提講故事的事，不覺得無聊嗎？