在威尼斯和趙德胤的聊天

#在威尼斯和趙德胤的聊天


       今年的威尼斯影展無疑成了「趙德胤採訪錦標賽」，幾乎每個華語媒體都採訪了他。我們約在影展的倒數第二天，那時《再見瓦城》的其他人都已經飛往多倫多，只留他一個人坐在清冷的客廳裡配合媒體宣傳，我們就著幾杯白水聊了兩個多小時。文字是由速錄人員直敲的Raw格式，已經刪去了很多無關的部份，很長。

      D:這次來除了各種活動有沒有看其他的片子？
      M:都沒有。因為從30號到今天每天都有訪問，幾乎每天訪問七八個，所以沒辦法再有精力去看片子。
      D：那最近有沒有看到比較喜歡的電影？
      M：最近，在台北的時候，這一兩年真的很少看，但我都會定期看，今年應該就是坎城的，看了那個我們台灣翻叫《下女的誘惑》。

      D：感覺怎麼樣，朴贊郁？
      M：還不錯，但就是沒有他之前像《金子的復仇》，那種渾然天成。每個導演都有一些轉變期，這個轉變期就是發現有很多東西不太順暢——還是說我的觀影經驗變得更好了，更會去分析他怎麼拍的？我不知道。可能以前他的那些電影是我大學時候看，研究生時候看，所以那個時候可能還沒有察覺它的不順暢，但是現在不論是，坦白說不論是看賈導的，或者是朴贊郁這種導演，就是很明顯看得出來他的那種，

      D：衰退？
      M：我不用衰退兩個字。它結構上的設計太明顯了，或者是它形式上的設計太明顯了。

      D：《山河故人》？
      M：每一部，從《天註定》開始，這些設計它就沒有以前那種渾然天成，但是如果我們討論電影說是不是一個文藝片，或者藝術片導演轉成比較有資源的時候，碰到一個問題，我覺得會的。因為畢竟你用一個比較industry，所謂的你有資源，你有能力時候的拍法，它也沒那麼簡單。所以你跟一個很專業的團隊合作，那個難度，你要跨越那個難度，不亞於你一個人拿著攝影機去拍片。
      同樣的道理，你很多錢的，很多資源的導演，也不會很容易可以去拍兩三個人拍的片，所以這就是藝術的好玩。以前我都覺得好像有錢就什麼事都沒了，但是這個你發現沒有，你可能還是得面對那個藝術裡面的「術」，技術，明顯的是技術轉過去。意思說我們講一場戲，你用一個長鏡頭的拍法，跟用三種分鏡完全不同的概念，你要把演員弄得好，比如你拍一場吃飯的戲要吃得好，可能也沒那麼簡單，對。這就是說我覺得電影到最後它還是一個科學的堆疊，技術的堆疊，這是每一個鏡頭，每一個take，都是靠那些技術，但是它後面可能真的是你的藝，你的文化，你的底蘊，你的感情，你對這個世界的認知，或者視野。但是有些時候你可能是很少資源的時候，它就有一股天時地利的渾然天成，但是說你資源又具備的時候，你要跨越的，你就看得到有一些外顯的形式做作。

      D：我覺得對某些導演，縱觀他一生，中期的作品反而是處於一個很尷尬的階段，早期和晚期的作品反而是很好的。所以說我想，早期和晚期的時候，他都是在用一種趨近於本能的方式去做作品，而中間正好是跟外界交織，產生矛盾，產生關係最多的一段時期。
      M：我覺得會有，是因為我講的，這個術你還是需要跨越，但是在你原本沒有資源的時候，"術"這一個字不太存在，它有，但是它不是這個電影最主要的。為什麼這樣講，比如說像我們的例子，我們拍第一部片，第二部片，第三部片，甚至《再見瓦城》，你其實沒有資源跟時間或精力來思考什麼是術，什麼是形式，什麼是要做給別人看，你沒有這些資源來思考。
      因為你說《再見瓦城》，你說有一點資源，但是也很少錢，也是開拍到結束兩個月，但是實際拍攝能拍的只有22天，所以這部片就在22天內，你還是一種一個尷尬的，沒有資源的狀態去逼出這些東西，它也是接近，我覺得更本能一點。但是它可能又沒有以前我們那一種《冰毒》或《歸來的人》那麼的更，
      D：更激烈。
      M：更野馬脫韁的美學，或者是更不按照任何邏輯的直覺的來拍電影。
      D：我感覺導演，有的時候分兩種，在我看來，一種就是，電影於他，他看電影看得多，很喜歡電影，他慢慢也就開始拍電影；另外一種是，他於電影，他可能不太關注別人在幹什麼，然後這個圈子在幹什麼，甚至大家都在拍什麼，有人當作家，有人當畫家，他只不過就是選擇了把電影作為自己的表達方式。
      M：我應該是後者，而且後者應該開始不是主動性的選擇電影，對，因為我講了，我拍電影的初始點，接觸電影，當然跟運氣有大的關係，真的是很多巧合才拍了電影。不叫拍電影，前面拍了很多一些短片，或者什麼，真的當初就為了賺獎金，這個我覺得為什麼現在我們一直拍這種海外華人的一個狀態，或者是一個在流浪華人，或者是一個居無定所的華人的狀態。因為我自己一直是這種狀態，所以我們去到一個地方定下來，比較是實際的來思考那一段時間怎麼解決溫飽問題，怎麼解決你對這個環境適應的問題。其實我真的沒有時間，現在回想起來，所謂時間或是心情閑暇去思考過自己跟藝術的關係，或者是自己到底喜好什麼。當然，不可否認的因為你為了拍那些短片，比較功能性的去瀏覽了大量的電影，是功能性的，為什麼，就是說穿了也可以直說，就是想要模仿。
      想要模仿說趕快，其實可能對我來說，就像我其實是比較會，我是那一種學霸型的人，我來台灣，就是一直都是聯考，什麼都是在台灣的前幾名，全國佼佼者。所以其實對電影初期的認知，就是很像聯考，你說我要做畢業製作，我就去找了一百部DVD開始來看，哪一部的手法可以模仿一點。所以我早期拍了一個大學畢業製作叫《白鴿》，也在釜山拿了一個獎，還去了北歐一些影院，西班牙也去了。那個《白鴿》就是在這樣子去模仿，那時候有一個美國兩兄弟導演，一個叫雷德利斯考特，一個叫，自殺掉那個叫托尼斯考特，我大學時候非常喜歡那個托尼斯科特，因為他比較接近很視覺化的，很像音樂錄音帶的一樣講故事。我把一個類似去找的這種導演的作品模仿他，甚至用很土的方法，在後期的時候去模仿他那些光影做出了《白鴿》。對，我講的就是早期我就是這種屬於有一個目的性地去模仿別人，一樣準備聯考，你去找了一百分參考書，因為你知道就會考過。所以我這麼思考可能跟其他的導演，我不知道，搞不好每個人都像我這麼做，只是大家不好意思講。
      D：秘而不宣。
      M：但是我是坦白的講，是真的是這樣。初期，沒錯。到達後來你發現，但是那個模仿後面是一個技法和一個技術，但是說作品的後面現在看過來，它還是有一些感動的，就是我本人看。因為它是真實的一個情緒，你去包裝在內的花俏的，或者是平時的技法裡面，後面還是我有情感的。這一塊我覺得是不自覺的流露在那個東西裡面，因為以前拍比賽的作品在台灣很快的，比如說下個禮拜去搜尋什麼比賽，每個比賽它有5萬塊台幣，1萬塊人民幣以上，我就參加，太低不參加。所以因此可能拿了可能兩三屆，同一個比賽它獎金是人民幣12萬，我可能拿了兩次的第一名，嘗到了甜頭了，就一而再再而三地去做。
      為什麼，是因為其實你可以去思考以前藝術或者電影，其實特別是，你還是要有點本著文藝青年才可以去接觸的，以前，現在可能沒有。像台灣侯導，侯孝賢，或者是李安導演的一些，特別是李安導演這一批台灣出去美國，或國外的，其實大多數都算是華人裡面蠻中產階級以上的，他們的父親那一些都是屬於管理階級，在台灣都是當一個小官的。所以你看得到他們接觸電影的這個狀態，其實某個程度上蠻純粹的藝術家的，它很像早期的繪畫，或各種藝術。至少他們是在一個很放鬆的——這麼講也不公平，其實每個人有每個人的難題，只是比較之下我會比較在一個緊繃的有目的性的，為了生存的狀態而接觸了影像。所以我覺得是沒錯，可能就比較本能一點，但是說現在我就一直會去看電影，但是看了之後很容易你就看穿了一部電影裡面的技法，以及故事，比如說它有可能所謂的賣弄性。但是因為它的技術跟光影跟美術，跟所有的術，表面的術，可能很好，所以它那些賣弄在業界可以接受，但是它不會變得很好的電影被探討，或者甚至流芳百世。有時候我覺得我特別看挑戰欲的這個《下女的誘惑》，我有這個感覺，它相對之前的親切，可能它多了一些那些美，那些美就是比較人工的，是比較跳脫故事跟角色之外。就比如說我們有一場戲，可能看那場戲你就知道說，它夠了，這個故事到這裡就夠了，但是他可能拍了那麼多好看的東西，他覺得再多一點，用這個好看的東西再來加強一下，但是可能就壞了事，對我來說。對，它那個還是不夠狠，就是不夠乾淨俐落的狠心的來把演員或者是他自己建構的東西摧殘或者拆解。當然，他那些東西對我們來說已經是非常非常精緻了。
      比如說我最近遇到的朋友，華人，我的身邊的人都會講說，看了《再見瓦城》非常好，但是看得出來可能你的資源還是不足一點。我就想就會在思考說，資源足一點的說法，當你有那一種美學，那一種團隊，是不是《再見瓦城》這個故事還可以這麼的呈現，搞不好就是有另外一種困擾，也有很多美的東西，表象的東西，不關乎故事的東西，或者角色的東西，你想要保留，或者是不忍心割捨，不知道。所以其實我一直都覺得藝術創作的好玩就在於這種不是你去執導的這個電影，是天時地利人和，各種原因，各種人來碰撞下，你只不過是撞見了這個故事，用影像表達出來。

      D：那你覺得《再見瓦城》這部作品，對自己的創作來說，大概處在一個什麼地位？
      M：過渡期。
      D：過渡期。
      M：它就是一個過渡期，甚至可以說起步期。我看得到我想要做的東西還沒有被表現出來，很多東西可能還沒有被表現出來。但是我覺得但我自己看有些地方自己也會很感動，畢竟是自己的身邊的，或家人的真實的經驗，所以自己也不會覺得說很像它假假的。我覺得我對電影就是現在拍，還是要把握那一個，因為它不太能是有一些虛偽的那個，可能還不行。

      D：我覺得最打動我的不是這個故事本身，它的走向、脈絡，反而是一些場景性的，就是乍一看很日常的一些東西。比如說在蚊帳裡面幾個女孩子在那裡躺著休息，比如說就是他們大街上走來走去，那些摩托車，這些在主線外的東西，而且我能看出來你這次在場景佈置上，就已經非常下功夫了。
      M：對，有一些可能是還是藏的露出了一點，因為很多東西花了很多錢，比如說工廠它還是有一半以上是重新在建構跟設計的，但是很多人可能看不出來，很多人他可能覺得是實景。但是這個就是說要怎麼樣把一個設計變成是實景，很像紀錄片一樣，這是很難，所以我們這兩個月拍攝，總共是三個月裡邊，可能60%的時間都是在制景，因為曼谷不容易移動，整個場景組有16個人，美術組，他們制景，車子，你看整部片交通工具都會有幾種，三輪、計程車、摩托車，各式各樣的汽車、公車、長途汽車。

      D：我看到電影第一個鏡頭就已經展現了三種交通工具。
      M：對。
      D：先是飄過來，然後再牽上去步行，然後再摩托車，然後再領上汽車，當然那是後來了。
      M：就是寫這個的時候，都是覺得有一些時候，你實地考察了，你會覺得有一些真實的東西會讓你很困擾，因為它在剪輯跟在表達這個故事不是一般觀眾所能理解的那麼乾淨俐落。它可能有些地方就是那麼拖拖沓沓，所以整個故事的前半段，有拍了很多這種方法，但是那個剪接我都不喜歡，像演員看了他就說，很奇怪，你浪費那麼多時間拍了那麼多分鏡，但是你都沒用。

      D：但就我自己來說，喜歡這個開頭。
      M：對，可能有的人可能不。
      D：它是個很開闊的東西。
      M：它是來基於真實的經驗，你現在去緬甸，你了解的人，所謂偷渡就是這樣子。以前我不懂，2005年我去泰國，我就叫他們帶我去看所謂的緬甸偷渡，我以為是那種很緊張的一個，但偷渡者還是很緊張的，只是說它是這樣，那一條河的支流很多，所以有些時候那一條河的支流有可能流過你家，意思就是那一條河這樣流，這邊就是泰國，那邊就是緬甸。所以那一個家，這邊的家庭就會賺個錢，跟中介聯絡好，自己做了大量的輪胎，可能半夜，白天陽光普照下，那個輪胎放下去，它是靠著水流這樣飄飄飄，飄到對面，流到緬甸，或從那邊飄過來就到泰國了，它就是那麼簡單。可能這一千公尺的附近就是檢查哨了，它有點很像是在講一個寓言故事，如果你沒真去過，你會覺得這個邊境的狀態怎麼那麼的有點超現實，有的人覺得不是他們想像中的跨越邊境。這些東西我覺得得有一些你對真實特殊的經驗表達在世界觀眾需要共鳴的電影裡面，需要大膽一點把這些真實的細節呈現出來。

      D：今年我在柏林看王兵的《德昂》，那裡邊也講到了偷渡，也是緬甸內戰時期。他們也是很簡單，就是走過來。
      M：對，更簡單。
      D：我覺得但是泰國裡邊行賄，是真的有這麼嚴重嗎，因為我看得出索賄，就是偷渡的時候說要的第三份文件，給他一沓錢，就包括到了警察局去贖他們也是。
      M：很嚴重，泰國不只電影裡面，你可能去搜尋一下，這個英文，可能泰國一直都在整肅行賄，其實都沒用，因為這些公務員所得少，所以行賄很嚴重，這已經是日常了，已經是日常了。為什麼這樣表達，就是它已經是日常。
      D：看到有錢的那些鏡頭，就感覺那些角色，整個片子裡，尤其是女主角，就一直在被錢追著跑。包括你剛才也說，你去把一些片子去投獎，有目的地去投獎，看看哪些獎金多就投哪個，還有電影裡至少有兩處，應該是有兩處我記得；就是發工資的場景，然後你很隆重地去拍那個戲，我看見了。
      M：對。
      D：一個正打，然後一群人等待著，這是一種什麼感覺呢，錢？
      M：錢在電影裡面一直很重要，可能跟我的以前的狀態很像。以前大概就是這樣，比如說我們很小的時候在緬甸，因為華人從中國出來後，在緬甸不是被公開的認同，所謂認同，在法律上比如說你是華人，但是可能大家沒有身份證。因此華人的一般人的生活日常就比較困難了，所以心裡充滿了壓抑了；但華人又更偏向，又還是那種在困難下想要去保留一些語言、文化，所以就變成大家都偷偷摸摸的，比如說去辦華人的學校，從國小、初小到初中，去上課，有些時候中央官員來巡查，學校就無預警關閉了，一關就是三個月。所以我們那個狀態就是，就跟台灣的50、60年代的戒嚴狀態一樣，所以它是充滿了壓抑的。
      因為本來我們就是從中國過來的所謂的流亡，或者是逃難的難民。來到那邊你從國內出來什麼錢，什麼都沒帶，所以當然整個從祖輩到下面都是窮，窮可能是窮到，它跟中國那邊的窮不太一樣的是，我覺得貧窮後面還有很多政治上、身份上的壓力。因為你對軍人，對穿的制服的人是有恐懼感，你看到他們你知道他們可能會拿槍出來打你，打死了你，可能他們不用負什麼責任，這是一個在早期1998年、2000年之前在向下發生過的好些事情，就是說有的人就是鄉下種田，他進城來就沒有交通工具，騎著馬來，華人，可能人家叫他下來，他也聽不懂，就被開槍打死了，這樣好多個。就像種種的問題再加上這些原因，我們的去討生活的門路就少了，所以就變成我們可能從記得開始，就是感覺貧窮一直就纏著你了。
      在華人裡面我們自己家裡就是已經是非常窮了，但是後面有，可能是我父親他們的原因，可能太書生，我覺得可能也不夠那一種有勇氣，或者是非常那種草莽的，覺得窮人反正你要致富，你可能需要去種鴉片，或者是去販毒。類似你不敢，或者是你覺得你自己還是文弱書生，自己還是有一點文化的華人，到最後就變成越來越窮，所以就變成我們小時候很小，你就意識到這個錢的非常重要性。所以你就不斷的一個家庭裡面聽到，比如說你今天花多少錢，明天還有多少錢，跟誰借了多少錢，誰又來討債多少錢，那些東西就是一直到我到台灣念完大學，我自己賺到錢，我姐姐變成泰國公民，那麼我二哥變成泰國公民，他們賺到了錢，我們都聯手改善了家庭的環境，錢的問題才停止。所以它就變成在我的這個成長的，從有記憶起來四五歲，甚至到我二十五六歲，對，這麼長的時間你都會被這個錢追著跑，所以比如說包括更嚴重的，比如說我們來台灣的所謂的護照，是你需要花很高的金額去辦理。這個就很複雜，這個就說緬甸不止華人，其他的各種少數民族身份上有問題，所謂有問題就是可能這個人口戶口的調查不夠專業，不夠現代化，所以他可能有的人沒有戶口，有的人沒有身份證。
      當你要出國來台灣的時候，你需要去辦身份證，護照那時候是比較管制的，你需要去辦護照，你需要賄賂，層層賄賂，就跟這個蓮清一樣，你從村裡面，鄉里面，市裡面，到縣裡面，省裡面，到國家，每一個層層你都要給錢，你才獲得一本護照。所以對於我出國，算上在泰國的姐姐，整個資助也不夠，他們打工的，所以我們還要去借錢，所以種種籌了錢買了一本護照，算申請了一本護照，你來到台灣，馬上你當然就知道這些錢你是欠人家的，所以你得馬上去找工作還錢。
      所以為什麼錢那麼重要，我覺得就是跟我們的生命經驗，你沒辦法，你在寫這個劇本的時候，你可以說，你也可以更關注到兩個人的感情多一點，一定也有很多窮人是感情比較多一點。但是可能我自己看待比較直覺的就是關注了另外一個，比如說更多是那種生活上的困擾，錢的困擾，證件的困擾，而影響到他們的感情跟浪漫這一塊，愛情可能就不太那麼單純的人性，或者是性這個事情，可能不是單純的動物性了，它有了另外一塊的糾結或影響。我覺得這個來自於我週遭，還有我自己的這個以前的經驗，所以但是到後來拍電影以後，我慢慢的生活變好了，也就是現在當然坦白說，可能比一般的人，甚至台灣的一般的上班族，我可能都會比他們更安逸一點了。但是在創作的時候那些記憶，特別是你要拍這種自己那麼熟的背景的時候，那些細節就自然而然可能更多在講這些關於錢的困難，關鍵證件的困難。
        
      D：你剛才說到性，一旦想到男女青年打工夫妻，很大程度上第一個想到就是性。又有可能是一種偏見，他們首先精神層面生活不充足，物質生活又很貧乏，唯一的愉悅或享受，可能就只有性了。然後但是電影裡最過份的可能也就是碰了一下手，還可能沒有碰到，然後兩個人在摩托車上抱了一下，但是最後那個場景又有非常激烈的性的暗示，他對她產生了衝動，像是在強姦她，像在親昵，但是同時又把她給殺掉了。
      M：我自己會感覺這個也不是節制的問題，可能當然這個節制是很導演的主導性的選擇，我覺得如果這個電影再多一點，你講的這個貧窮人更多的關於性的這一切需求的表達，我覺得它可能對我來說要更多篇幅在性，它就不能是性是他們的日常。
      當然我自己沒有意識到這個，我現在有一個恰好是有一個，不是新的題材，我自己一直以前從《歸來的人》開始一直在寫很多，有些可能只寫了二十場戲，有些已經寫了一個劇本很完整的，裡面有兩部，兩個劇本就在講青少年時期的性的鮮血，剛好就在講我以前，也不是自己的生命歷程，主要是在講我們十六七歲這一些外出打工的這些年輕人，不管是中國的也好，不管是我們從東南亞、台灣去馬來西亞、新加坡也好，那部電影，那個劇本就是在講性，裡面有大量的，但不太是性愛，是一個青春成長期到底，就跟我們的經驗說，你是一個被生活跟金錢掐著脖子一直跑，往前走，但是你的生理的鮮血，或者是你一個青少年的性的衝動，你是怎麼解決。它可能就比較複雜了，它可能讓你的性就不太是那麼表面的鮮血而已，可能很多是壓抑的，很多是你忽略，但是它展現在暴力裡面。性跟暴力是人性，每個人都有暴力，每個人都有性慾的，性跟暴力你都需要鮮血，都需要疏解，只是說這也是當初在思考他們兩個到底有沒有碰觸，比如在潑水節後那一場戲，有試著拍了一些，但是我覺得有性的，有拍了一些。
      有拍了男生的獨自的怎麼解決，甚至還拍了工人他有去所謂的妓院那種，對，女生跟男女獨處的時候有的，有一些的，但是最後回到電影的架構，我覺得現在這種是我比較個人主觀的想要這樣子，比如說特別是男生個人的性壓抑後的鮮血有拍了很多。
        
      D：我比較喜歡看到一些很隱喻的東西，所以說我想，在工廠里他們會拿著冰塊。我在想這個冰塊是不是把人的性慾冷卻的意味，還是就是純粹的就是生活經驗上的東西？
      M：生活上的，只是說它被放大以後可能有了別的意味。我覺得某個程度上展現一下，那個悶跟熱，或者說冷卻了，你看這個冰塊更這個泡麵，速食麵，這兩個東西是我去工廠，在去工廠調查之前，在去訪問這一些2008年，我二哥大概他們早期去泰國打工是在1995、1996年那個時候，那個時候他們去打工，他跟我說，他們大概每天就是這樣子，就是一塊錢的冰塊，五塊錢的這個速食麵。但是工廠沒有熱水，所以一般工廠裡面鐵皮屋溫度設施42度最高，45度都有，因為那個漿，那個紡織的漿是一百三十幾度，才可以燙漿，要滾漿，你那個棉要滾漿上線，線要把它織起來變成紗。我二哥把就在這個房上，所以他們就是每天上班會買冰塊，會買速食麵，然後這個速食麵就放在這個塑膠袋裡面，然後拿這個冰塊丟下去，或者拿一杯水倒下去，都是冷水，然後大概醬料先不要放，然後就掛在你工作旁邊，你就抬東西，女生織那些線，反正大概下班的時候已經差不多5個小時後了，中間休息，然後再來拿這個面。這個時候那個面，你可以試試看，那個面在冷水裡面就會膨脹，自然就會變成面，所以熱嘛，所以你再把那個醬料放下去，就變成涼麵，所以這個狀況就是說是我到2015年開拍前一月，再去看很多這些非法移民的小工廠都還是這樣吃，就是福利社裡面的冰塊、面。所以這就讓我非常覺得這個東西一定要在這個電影裡面呈現出來。
      D：原來是這個意思。
      M：這是真實的一個細節，你說到最後在電影的語法或者是一個美學的，像你講到的這些像徵，它到底有沒有，我覺得這個都是每個人解讀都可以，但是它的確在裡面可以被各式各樣的解讀。

      D：但是我不懂，不知道這種面的吃法，我就是很差異，為什麼這個冰塊會突然出現，但是我知道是用來降溫的，但是我就是把它理解為，它是不是也在冷卻他們的青春期的那種萌動。
      M：這個我倒沒有想到，但是我覺得當然用冰塊，用面去講他們的處境，一個夏天的燥熱，人的身體也好，所以你看有一些鏡頭是他拿到冰塊就自然而然擦在身上，幾個特寫就有，有這些比如說大赤膊的這些男生工人，很擁擠的要趕著去買冰塊，在排隊，這個可能會有一點。但是冰塊跟速食麵原先的用意就是它是一個真實的細節，這些工人他們都是在曼谷蠻常吃這樣的吃法，這樣的冰塊。然後你去曼谷問，你去路邊攤，沒有冷氣的，沒有冷氣的餐廳，你坐下去他一定會給你一杯冰塊，一瓶水，不管什麼都會給你冰塊，這是曼谷很常見，熱嘛。

      D：不過說到泰國的話，我忽然想起來我以前看到泰國，就像他們的國旗一樣，是色彩很艷麗的，但是這個電影裡面，這個《再見瓦城》的色譜，偏淺，然後低飽和的這種感覺。
      M：對，這個色彩有三塊，一塊是在，反正是有一些翠綠、黃綠是在他偷渡還沒來到曼谷，來到曼谷後比較淺一點，城市裡面有那個，有灰塵，工廠裡面就有一點黃黃的，但是都是很淺，甚至有一點黃綠。但是說又讓他們回到北部山區去辦證的時候，又變成比較蔥綠，比較薄，那個比較有生命力。
        
      D：但是有兩段戲還是顏色比較漂亮的，就是一段是他們偷渡的時候在那個邊境線上，那個燈在後面很漂亮，另外一段更漂亮，是女主角給家裡打電話的那一段，然後那個電話亭外面那個燈也是很漂亮的。
      M：那個電話亭有做了很多，比如說貼紙那些，因為那個地方它是真正的，我們真正的工廠區，就是曼谷大概郊區一個小時左右車程的一個區。那個區真的就是緬甸、寮國、柬埔寨的勞工很多，這種電話亭就比較多。
      D：那個國界線，那應該是搭的？
      M：那個偷渡時的國界線那是搭的，但是那個距離真正的邊界線大概就是差不多七八百公尺，

      D：他們警察也不會察覺到，也不會管嗎？
      M：有申請，有申請的。
      D：這個片子整個拍攝過程有沒有像《翡翠之城》，有那種很冒險的鏡頭？
      M：溝通，溝通，你說整部電影最後執行製片，到現場去搞定這些封路。你比如說像下雨的，在曼谷街頭，那個東西你要控制紅綠燈的。
      D：但是它周圍那些摩托都是群演了，還是真實的？
      M：很多是群演，還有很多不是，對，因為他都會這樣違規這樣轉，然後紅綠燈是要申請，找警察控制的，那個下雨當然是巧合了，本來這場戲沒有雨，突然下雨大家說拍不成，我就說那太好了，然後面試後下一場大雨，真的是老天給的，不然那個怎麼拍得了。所以你看到那個曼谷，它有上面的捷運地鐵，是空鐵，如果注意看的話，有各式各樣的汽車塞在那邊就很好。但你要讓它塞沒那麼簡單，他們這樣來，你攝影機在這裡，他們這樣來，你是一個鏡頭到底的，很難的，那一場戲非常難。
      所以你要這樣來，要等他們這樣來去那邊後，你的鏡頭在這裡，這個紅綠燈馬上要變成紅色，這個時候就不會有車經過一直擋到他們的表演。這邊要停到差不多40秒他們的表演OK了，觀眾感受到他們的情緒跟整個城市的狀態了，你就要放這邊的綠燈讓他們走，所以要管制這裡，這裡，這裡，紅綠燈要計算。
      拍了很久，也就從中午拍到晚上了，最後也拍不了了，因為那個皇家要經過那條路，也可能封鎖，但是即使我拍電影每次都是天時地利人和，因為錢不夠，所以泰國的製片，它其實是沒有辦法找到那樣的工廠，人家不願意，拍一個所謂的黑工，或者是一個吸毒，或者是一個這些黑工被工廠虐待，或者是公平的發生公安意外，被不公平的對待，這些東西泰國人還是比較保守，他們不願意。最後種種的演員也找不到，因為泰國的正式的這些臨演或配角，都是要跟好萊塢一樣，他們要cast 這樣找。但是這個泰國製片方可能他做不到，就是靠正常的方式做不到，所以那時候在牽制，我發現這個問題都解決不了的時候，我就找我二哥，我二哥在泰國是開旅遊公司的，找我二哥來參與演一個角色，然後找他來處理所有的泰國方處理不了的這些問題。
        
      D：他最後演的哪個角色？
      M：他就是工頭，他就是工頭，胖胖的那個，一直抽菸那個，那就是我二哥，我親的二哥。我第二部片叫《窮人.榴槤.麻藥.偷渡客》就是他來演的，他來演一個導演，剛好是所謂的邊偷拍邊演之類的，就是半紀錄片半劇情片，所以這一部他就進來演，然後他帶他公司的幾個當過導遊，當過工人的小弟進來。比如說他們偷渡的這一群裡面有四個、五個，都是我二哥的手下，讓他們來參與演出，三個月前提早讓他們跟著男女主角去工廠實習，每天一起生活，都是用一個不是電影裡面的方法，不是產業裡面常用的。我自己我感覺我自己還是在產業外面用一些「土法煉鋼」的方法來理解電影，或者拍電影，有好處也有壞處，好處就是你沒有什麼壓力對電影的技法，或美學，或者是你對產業裡面對你的看法，我不太察覺，也不太有比較心理。壞處當然你永遠都覺得很像是孤軍奮戰，或者是你是另類，你不隸屬於任何的群體。
        
      D：你感覺這次調整男女主角的表演沒有很難，當然女主角我相信合作這麼久了，應該可以方便一些。
      M：對，女主角這一次就進步很多，就更好，因為她其實很多面試那一些，因為她還是一個演員，她以前是硬底子的舞台劇演員，所以她反而是你要把它打散，還原成自然比較困難。所以她在《冰毒》的時候比較是丟她更遠一點，讓她碰撞更遠，比如說我們拍《冰毒》，讓她自己在那個數百人的，數千人了，如果再擴散的，讓她在那個真正的群眾車站裡面，給她一個任務，讓她自己去挑一台要抵達的車，自己跳上去，我們再跟著那個車，就是用鏡頭跟那個車，抵達的時候她再下車。再安排那個男主角，想辦法一直去纏著她，讓她搭摩托車，用這一種把她逼到她沒辦法施展演技，因為跟她對戲這些人不是演員。
      因為他們也不知道你幹嗎，反正你來，大家就纏你，叫你租車，你沒得演，所以幾次之後她也就蠻自然的。但是真正專業演員她還是，為什麼最後還是需要專業演員，因為素人演員他做不到一些你要的精準，專業演員你把他自然逼出來以後，他們會很好的。
        
      D：還是個效率問題。
      M：對，他就知道你鏡頭在哪裡，他可能在表演不會在那裡，他還是知道舞台區，我們還是有，就說每一個鏡框裡面還是有舞台區，他就會把糾纏的那一些車伕帶到舞台區來那邊表演，表演完再離開，這是專業演員做的到的。素人演員完全不管你怎麼調都做不到，因為他沒辦法記那麼多，又要講台詞，又要真的應付現實，又要真的來舞台區，沒辦法，亂了。
      所以我永遠記得我拍第二部片的時候，那個王興洪，我的執行製片。他是素人演員，他跟我們在邊境，我們去到真正的泰緬邊境，因為《窮人.榴槤.麻藥.偷渡客》的拍法，它野馬脫韁，什麼都拍，比如說我們來到這裡，覺得這裡不錯，好，趕快拍，就趕快想那個劇情拍。所以我們就去到邊境，真的 有邊境的軍人，我就叫我二哥跟他的朋友去跟邊境那邊聊天、抽菸，把他們那邊牽制住，就耗住。那個邊境可能這裡有樹林，有一條路，這邊有樹林很漂亮，那邊就是邊境線，我就請男主角說，我現在就要拍一場偷渡，你偷偷摸摸的從邊境線，因為樹林就是這樣，鏡頭在這裡，如果這個人這裡走很漂亮，有逆光這樣子。快早上，非常好，你就從這裡偷偷摸摸走，我就是這樣一直跟你，講了也沒講清楚，當然因為那邊，我二哥他們在跟真正的邊防警察在聊天，稱兄道弟的，我們就在這邊偷偷的拍了。因為他是素人演員，所以他就進去了，從這裡進去，結果大概十分鐘都不見他出來，我可能已經camera roll下去，按下這個錄影。他沒有出來，我說這個人，半個小時還沒出來。
      為什麼呢，他就進去真的去到裡面跟深的邊境線，警察最後發現我們鬼鬼祟祟，就找來，另外一個人呢？就看監視器也找不到他，說那一邊是有地雷的，很危險的，所以大家就慌了。最後都是樹，他就在另外一邊，大概半個小時在那兒，他才繞出來，滿身都是刺，就是來找我們說，你們拍了嗎？怎麼不喊卡？這就是素人演員，就是他太自然了，他太自然到已經不意識到這裡是樹林的縫隙，有很多樹林。他不知道說鏡頭在這裡，你要在第一層樹林你才會若隱若現被我們看到，你的表演才有意義。但是他不真實的，因為偷渡不可能是這樣，但是對於電影來說拍偷渡，要這樣才拍到你，我講了意思是說，對素人的理解他覺得偷渡，但他還要進去一點，更深一點，但深到連這裡都看不到發生了什麼事了，所以這個我永遠記得。但是比如說你跟吳可熙講她就知道了，就不可能傻傻地去裡面了，她可能就知道說鏡位在哪裡，她要表演是在哪裡。所以《再見瓦城》的時候她就會更好，就非常好，有些細節她知道她自己已經有技巧，但是那個環境裡面她也知道用什麼方法讓她自然，所以整個主戲都是在這個女生的很細微的變化，比如說她去面試，比如是她是聽不懂對方在講什麼，但是一個你到異鄉的人，你聽不懂上司講的話，你還是要微笑。但是你要感覺情況不妙，旁邊的人一直在理論，你到底是要微笑，還是不微笑，所以是很尷尬的。
      D：對，我看出那一段她那個笑容。
      M：對，就是她很尷尬，她要笑，還是不笑，還是壓抑，也不能要壓抑，就是說那一個是很難很難，但是你不能太表演。相對其實柯震東是比較偏有天分，吳可熙也有天分，但是吳可熙在舞台劇裡面浸淫太久，所以要慢慢的把她那一些東西再放掉多一點，再靠回來自然多一點，但是也要去勾回她的技巧性，就很複雜。表演就是你要看到，又看不到，我記得一個導演以前他當金馬的評審，它是台北電影節，他見吳可熙的時候他就跟她說，那個趙德胤拍片害慘你了，因為你的表演都沒有被看到，他都不給你太多特寫。他說他不知道吳可熙是台灣人，整個台灣的評審不知道吳可熙是台灣人，所以她就很慘，所以在被比較的時候，不管是任何講，因為以前我們沒有資源宣傳，所以電影也很討厭，你說它是藝術，但是它還是一種包裝，它是經過討論，經過包裝，特別是在華人世界裡，你沒有經過這些討論跟包裝，聲音不出來，大家不敢講你好。
      「不要進去，不要進去，」所以可能之前那個導演就跟她說：「你就是準備犧牲用的」，你每次演，比如說從第二部片到《冰毒》，被討論的時候，沒有人知道她是台灣的專業演員，所有的人都覺得這肯定就是去找當地真實的經驗的演員。
      D：從家鄉帶來的。
      M：對，所以人家會討論說，我們鼓勵演員要鼓勵她往這個方向發展，我們的這個獎才有意義，不然我們給了一個，原本已經給了她獎，她拿了金馬獎可能要回家鄉種田了，給她有什麼意義，就會有這種聲音出來，所以她就會被犧牲了。所以現在才慢慢有資源，就是說發行公司才覺得這些東西要被知道，要讓人知道，因為台灣演員本來就少。
      柯震東就是有一點相反，柯震東他是本色演出，以前他很多東西都是本色演出，他就是那個狀態，所謂的一個都市小孩，你說他演《那些年》或《小時代》，都是那樣。但是他好一點就是他在戲裡面，不管怎麼說台詞，他是自然的，對，但是他對這種電影的背景或狀態他不了解，他靠去學，模仿，模仿不來，所以只能硬的把他逼到一個狀態。所以其實他真正的生活跟我們把他放入那個山上跟工廠，其實我到後期感覺到，感覺到他已經受不了了，他已經放棄了再去想到回到都市，他就比較有點憂鬱了，就是感覺就是越來越不想講話，自己也每天都很憔悴去工廠，也放棄了很多所謂的，比如他到底要不要回台北休息，有些時候放假一兩天，比如說他接到有一些工作，他就放棄去了，不要去了，他也不想講話了。就是環境把他逼進去的，那個環境其實說坦白話我自己如果是現在的我，我有的選擇，我也受不了，那個工廠很無聊，你就每天早上5點起床去工廠，坐在卡車，我要求他們坐卡車後面被曬，要曬的，到工廠你就每天面對那些工作，休息，接下來回來。久而久之你會，因為距離原本的生活太遠。
      吳可熙她是那種，她會有計劃性的覺得，好，我就是要去吃這個苦，她不會有任何想要去改變，說我還要想要回到冷氣房裡面，她不會有這種，她會逼她自己很專業的。比如在台北吳可熙洗碗半年，去餐廳，大概每個禮拜去四天，去餐廳打工，泰國餐廳都做那一場，她可能洗到手，都洗的怎麼樣了，她可能是不會有憂鬱感，因為她武裝了自己去做這個，所以吳可熙比較像連青（音），她是會武裝自己去達到她要的東西。柯震東其實他可能比較，某個程度上他達不到的時候，他那種放棄的狀態是比較像軟弱的人，所以才會設計這個角色，是有點接近東西不行，他就瘋狂，受不了了，崩潰了。

      D：關於表演我還發現有很有趣的事情，這裡面吃飯的戲很多，我有兩種理解的方式，一種是它本來就是這樣，大家就是這個生活狀態，吃飯是一種招待人的方式，另外也是一種生活最必需的一個行為。第二種可能我覺得是不是就是你刻意地在用吃飯，再去遮掩一些他們表演上的孤立，因為不想要一些動作性很大的這些個對話戲，但是你又不能讓他們乾坐著在那兒聊天。
      M：都有，都有。但是劇本裡面就是這樣寫，是因為他們你看這些移動的狀態都是一天一夜到一個地方已經餓了，但是說這種戲劇方法在西方里面不成立，大家不太用。其實西方很多東西真正電影裡面你戲劇性乾淨俐落來呈現，它是很假，意思就說其實比如說一部電影，我們其實看不到他的生活狀態，我們是透過很片斷的戲劇性的展現知道了這個人的角色。電影一出來就是有目的性，那個目的性就是叫推動劇情，它推動的方法非常乾脆，毫不拖泥帶水，其實跟真正舞台劇沒什麼兩樣，它就是一個表演。但是這樣的電影因為很強調它的所謂的細節，生活細節，所以當你講故事的時候自然而然就會去思考，他們抵達後一天一夜，接下來這場戲發生必須在那裡。他們抵達長途跋涉去辦證，抵達早上了，就是要吃飯，辦證的地方基本上也就是這樣，你來到我家，我家就有所謂的雲南的粑粑滋就給你吃，所以說它就是一個生活的細節。但是你可不可以把它簡短化，不要吃飯，就回到你第二個問題，就是的確是不把它簡短，是因為那樣的狀態除了男女主角以外的演員會比較好，男女主角他們可以表演，你叫他站著，他就會站在那裡自然很好，不會幹。但是其他的這一些從來沒演過戲的臨演會幹，所以需要這樣子，這就是比較早期侯導的用法，一直吃飯，一直吃飯。
      D：所以說你還是受他影響比較大？
      M：方法上有，方法上有，學的，一定要用這些方法，因為素人演員，那些素人演員跟我認識不到兩個禮拜，最後找到他們的時候，要拍他從來沒拍過，看到那些攝影機傻都傻了，你不找點事給他做，他動不了。
      D：是有一點，我觀察到好多群戲，我記得有一場戲是鏡頭跟著他們兩個，就是直對他們兩個，然後一直跟出來的，順便他們背後有，可能業內經常說的一些不好聽叫Meat，人肉背景，搬東西，運東西，但是明顯的看出來他們那些個走位，還有什麼的，
      M：不是很好。
      D：對，不是很好。
      M：因為他們是真的工人，真的這個工人，他們平常就是這樣，你怎麼都矯正不了他們的走位。
      D：對，就是兩場戲，還有一場是我記得是在你說的福利社，實際上就是小賣部，小賣部就是那一場，其實也是這有一個燈，然後門口露著一些人，然後他們在那兒走來走去，是有一點不自然，我覺得那邊。
      M：最不自然應該是另外一場，另外一個鏡頭，一個空鏡戲，但是倒是他們走路那一場，我自己覺得還行，是因為那一場是他們的工作狀態就是那樣子，只是說可能那個時候副導設計的乾淨俐落了一點，沒有亂，他們沒有太亂。
      D：恰恰就是這種整潔。
      M：它就是會在這種電影裡面強調了一點設計。
   
      D：不過我發現男主角每次出場的方式似乎都差不多，都是直接從畫外愣愣地就闖進來了。
      M：把他藏起來了。
      D：對，我覺得這樣很有意思。
      M：這是故意的，這是經過一直思考跟攝影師，對這個人他這樣出場，其實某個程度上有點邪惡的，有點算計的，比如說為什麼大家都擠過來，他跑去拿，最後才出來，他跑去了拿，這個本來就是劇本裡面有寫，這個角色他比較是。其實為了愛情，為了得到這個女孩，其實很多東西都是他去設計搞鬼，所以那樣的出場會讓這個人一直，我不知道一般觀眾，你可能看得出來一點，就是要讓觀眾隱性的懷疑這個人，他不是一個那麼單純的人。他們聚集的窩點被警察局把他們抄了，實際上就是他搞的；他也是從畫框外面進來，每個地方都是這樣，只要關鍵點出現的時候，他都是這樣，而且是出人意表的，比如說這個女孩找到工作，洗了碗，晚上做公車回家什麼的，這個人就在她家裡。
      這個片其實剛開始在金馬創投，因為我《冰毒》之後找這些錢也不難，就有很多製片人就來跟我說，這個片子其實可以跑資金大一點，他們看這個片子故事，他們看就是一個驚悚愛情片。
      D：驚悚愛情片。
      M：因為我在劇本裡面寫這個男孩本來就是這一種，永遠都莫名其妙就出來，事情就會發生，很多商業片的製片會覺得這個片就是一個驚悚愛情。
      D：對，他們喜歡分類，特別喜歡加一些標籤在裡面。
      M：當然看你怎麼拍了，的確可以。目前這種當然就比較隱諱，你懂得的人可能就懂，不懂得的人可能也沒關係。
      D：對，而且我覺得它承擔的這種社會記錄價值更多。
      M：細節上吧，細節上可以被檢驗的更自信。
      D：哪怕我不去看情節，我單純的看這些設定，就是這些個工人怎麼運作，工廠怎麼運作，警察是什麼樣子的，我覺得這都很有價值。實際上我覺得你還是在用一種近乎是去拍紀錄片的方式，去做這個電影。所以說你覺得你以後還會偏向於紀錄片更多，還是偏向於這種?
      M：都會，都會，我自己現在的方向是兩個方向都會走，主要到我不會按照紀錄片，或者是劇情片去分，但是我會比較以拍片的資金規模跟團隊規模，用現實面的這個東西去區分我要拍什麼樣的電影。因為我覺得有一些東西就是你需要靠很少的資源，把自己放到一個原本我們拍電影那一種小團隊裡面，比如說你整部電影只有四個人，整個劇組，包含男女主角，或者頂多五、六個人這樣子去到一個地方，不管台灣，或緬甸，或者是中國、泰國去拍電影。那樣它就永遠讓你的電影的技法，或者思考是天時地利人和下的產物，而不是你靠很多人工，或者全然的自我意志可以創造出來的，我覺得那是一種好玩的，或者是很有價值的藝術創作方式，我覺得現在我還是會去做那一種；另外一個方式需要比較多資源的題材跟拍攝方式。當然，回過頭來講，我們老是直接的面對這種問題，那就是當你那一部片，特別是我們這種不太是看得出，我們拍電影，我講了我的背景下面都是因為生活而走上這條路，或者是電影跟生活綁在一起，所以我覺得如果我可能去拍那一種需要很多資源片的時候，勢必那一種片的某些結構，它會朝向另外一種可以回本的片，意思就是說它一定是朝向商業一點。當然這個是一個想要去嘗試，想要去嘗試看看它會是怎麼樣的一個結果，因為我對三四個人拍片，其實我已經很熟了。
      D： 小規模，微小規模。
      M：小規模裡邊最重要的可能是你的創作力要旺盛跟獨特，你的視野是要非常獨特，非常個人的，但是你的故事可能是很樸實性。這個時候電影第一分鐘大家可能有點嫌棄你的畫質，或者你的分工的不完美，但是30秒一分鐘過後，每個人都會習慣你的電影世界了，這個時候大家檢驗的永遠是藝術的核心，你的故事，你的人的狀態，你的美學，你的視野。我覺得那個東西特別是我們現在三十幾歲，你還是在一個身體可以革命的狀態，意思說你去到一個環境惡劣的地方下，你還是可以活下去的，但是你可能到50歲的時候，你拍不了那種片，因為你的身體不行了。但是同時作為電影導演，電影最終還是一個面對觀眾的產品，所以只不過這個產品好玩了，就是它還是負載你個人很獨特的生命經驗跟你的視野，跟價值觀，或者底蘊。但是你到底能不能駕馭這個市場裡面大多數人的那種大資源，但是暗藏了你個人的底蘊跟你獨特的視野，如果你能駕馭，那我覺得就成了，如果你不能駕馭，我覺得可能就倒不數再回過頭來去走你那個獨特個人資源缺乏，或者不多的類型。
      我覺得現在的世界好處就是它技術是我們從小到大，就是從我碰電影到現在都是從技術開始著手，所以我是一個對技術非常熟的老人，我自己親自是可以去執行跟監督的。

      D：說到技術的話，電影裡蜥蜴的那一段，就是實拍的還是做出來的？
      M：有一些實拍，有一些做出來。
      D：是爬到那個身上，那一段應該是做的？
      M：爬在身上是做的，但也有模擬拍過，再去貼，但是它尾巴是做的。然後在床上那一個，它的那個尾巴擺動再做兩條不同的把它合起來，因為他們沒辦法，那個東西力氣很大，它重達，這個東西我們講巨蜥，它在床上它會爬，真的拍的時候它控制不了，你兩個人拉不動它。
      D：它就沒有那麼冷靜。
      M：它會亂跳，所以房間很小，攝影師那些都驚恐了，攝影機都丟了，因為那個它的牙齒還是有強酸，但是那個東西它如果在旁邊，它在爬，它不會來攻擊你，它不是一個會攻擊人的，它很溫性。但是如果你把它帶到一個它陌生的地方，它會自己慌，亂撞亂咬，所以我們拍了第一次就不行，最後還是得注射給它。
      D：麻醉？
      M：麻醉，但是注射以後有個缺點，它動不了，所以你只好拍兩隻，有一些是尾巴同樣的地方，有一些是讓它咣掉下去的，但是它是同一個。可能大家覺得我們自討苦吃，你又是一個鏡頭，你又不切分鏡，那你就會自討苦吃，你就要做後期來把它合成，對，很困難，那花很多錢，那一場戲花很多錢。
      D：但這場戲在影片中的確很突出。
      M：在的剪接是這樣，其實這場戲是我跟剪接師，剪接師是最不能接受這場戲一剛開始，外國人，我跟他講了，他不能接受，我跟他說這場戲到這裡就是要這樣，他就覺得要重拍，
      D：真人？
      M：他就說這個東西就是找一個真人來，女生裸露，他覺得就好，就不會破壞這部電影的寫實感。但是我反而不覺得，我反而就說在這個故事裡面，在這樣的背景裡面，這場戲它的必要性反而對我來說更必要，是因為當然第一個獨特的生命經驗，第二個東南亞那個環境下這種巨蜥隨時都有。
      D：它貼切。
      M：但是剪接師說如果是這樣，他就需要在戲的前面就偶爾出現，我說你那個就是阿彼察邦，你現在所有的思考都是按照你看過的東西來思考電影。但是因為本來觀眾就是這樣，你置疑的人，你就覺得那場戲齣戲，或者是跟所有的節奏都不對了，但是跟我設計的本意就是這樣，它是突然的。
      你看當這個女孩知道了她的男友騙了她，不想讓她辦證，其實整個故事是全部是翻盤了，不按照那個節奏了，兩個人激烈地甩了巴掌，接下來她決定去賣淫。但是其實她的這些賣淫，這個女孩，紅色女人出現，都是在電影一開始就跟大家講的，只是說它講的就是很日常，她抵達這裡，你發現有女生的房間會擺著那麼裸露的衣服，那麼明顯的鏡頭在那邊，他們兩個進來，發現這裡到底是一個，你到底是就在這裡賣淫，還是這些人是酒家小姐。所以你看她的這些家，馬上就跟她說要介紹她工作，你到底有沒有男友，介紹給你一個很輕鬆又好賺的工作，但是她的另外一個朋友阻止了這件事情，所以到最後就是會出來這件事情，這是本來就設計好的，只是說它呈現的方式。
      我覺得為什麼有這個蜥蜴跟毒品有關係，因為整個事件，整個這個故事《再見瓦城》是來自於我家鄉的，就是一對情侶，丈夫，女生殺死了，因為爭執，女生要回泰國，丈夫不想回去。但是更重要一點是，這個丈夫有吸毒，而且在緬甸到現在為止，一直在發生都是吸了毒後亂性，吸了毒後殺了自己的家人，吸了毒後又幹了一件事造成悲劇。所以變成說處理賣淫這件事情上才這樣處理，讓阿國先吸毒，他吸毒後不止這場蜥蜴的戲，如果要置疑這部電影跳脫了，很像是突兀的自己來展現這個超現實的東西的話，應該要置疑從她解決要賣淫開始，就要置疑的，不只蜥蜴這一場，她所有的表現。就是所有的東西都不對了，所以意思就是當那個轉折點，人的悲劇宿命要開始的時候，那個轉折點開始，才去連接到原本故事設計的三幕劇的這個因，有因果，因在那邊懸念了很久，果突然爆發出來的時候，是跟大環境，或者跟自然，而且跟性有關係。到底她今天是賣淫，還是她做了一場惡夢，所以接下來這個鏡頭是剪她在公交車上睡著了。我只不過沒有煽情的用好萊塢一樣的方法，推回到她大頭的時候，讓她接到那個人的臉上在那兒流汗，我覺得已經夠了，我不需要再講，如果再講就太多了，
        
      D：我反而覺得蜥蜴很接地氣，同時它又是很像男性的生殖器，它很危險很滑，又不會說話。
      M：再來設計到更好的，你看整部電影都沒有性的比如說關係，或者是接觸，或者皮膚，都沒有接觸到，但是這個女孩的第一次卻是給了這個動物，我決定要改編這場戲的時候是某個人跟撒旦，跟魔鬼，這個女孩把靈魂賣給了魔鬼了，讓這個世界不乾淨。所以這個不乾淨你讓一個老男人來演，我覺得它的殘忍度大過於這個蜥蜴，蜥蜴對我來說它是沒有發生過，它就是一場惡夢，沒有人願意面對這樣的惡夢。但是如果你讓一個男人出來，它太寫實了，站在藝術的原創性來，它沒什麼意義。太多片這樣做了，這樣子你要說你拍真槍實彈嗎，我覺得它就是那樣，它就變成一個你有點覺得她噁心跟太悲哀了，不願意見到這個女孩很辛苦的，到最後她還這樣子。但是如果是一個蜥蜴，對我來說，它有另外一層，就是它是不真實的，它就是一場夢魘，對這個女孩來說，而且那個女孩年輕的表演在那一邊，剛開始她驚恐的，最後她別過頭，回去，它是另外一個層次了。它讓整部電影不是在講身份證，不是在講愛情，它還講了愛情後面人的暴力跟性，就是到底這個女孩有沒有性慾望，她想不想跟這個男孩碰觸，所以這個前面都設計了，你看他們兩個在睡覺。我設計這個女孩這樣子，是有點故意讓手在那裡，就是她也有慾望，就是這些東西是太細了，我已經設計好了，只是說你要去連接，這些連接不想做的那麼表面而已。這個時候我覺得蜥蜴的必要性非常非常必要，它會讓整部電影的力量更足。這樣子最後阿國去殺她才不會突然，阿國殺她才有了更多意義，第一個劇情上阿國已經吸毒了，憤怒已經壓制不住了，第二個在精神意義上，阿國殺了她，讓世界會到最純粹，最乾淨的狀態，那是他嚮往的愛情，所以才使他看到佛。【完】

     【後記】從來且以後都不太情願做任何電影類的媒體訪談，以我來說，獨立訪談和媒體訪談是兩種事物，評論和訪談又是南轅北轍；很明顯媒體訪談是媒體記者才做的事情，而做評論最好恰當地避開這些被強行連結的體驗，將感官孤立起來；去完成更貼近自我的認知建立；不同於媒體的開放，評論應該是向自我延伸的。更何況現今的媒體訪談大多數時候又是那麼尷尬，像個你情我願的圈套，你鑽進我的，我又鑽進你的；媒體人用影片乍看的幾十分鐘強行心理暗示出幾個可憐的問題，去博弈，去螳臂當車那些早已使用爆棚的虛榮心、浸淫此作數月的煎熬、同仇敵愾，以及背後摩拳擦掌的公關團隊武裝到牙齒的電影主創們；那些回答像被夜夜使用的性工作者，被轉譯數次，被用一句話去回答無數個問法，把弄著可憐巴巴的文字遊戲，卻總得意洋洋，以為自己是心理大師，在一個和氣生財的產業里擁抱取暖，懷裡再開個玩笑就更棒了。
      這篇訪談的縮減版發表在《電影世界》的某一期，佔了兩個版面的同時讓我免於再寫一篇影評，因為我知道那會很難。訪談和評論，一人對一影片，有其一足矣。《再見瓦城》的風評兩極，金馬遇冷，都不意外。拿出Raw格式的訪談，為了讓對話看起來連貫而隨意，並且也可以看出趙德胤的清醒和自信，至少他也不會像有些人，最後神秘兮兮地眨著眼睛和你講「有些話題說得多了，你看著用吧」。