現實主義鬼魂

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但凡想要在類型片中尋求不同風格的電影，都是類型的框架之內做合理的加減法。同[巴巴杜]一樣，[陰影之下]在這道恐怖電影的數學題中所做的，是減去怪物，添加了現實主義。

苦難民族中的優質電影必然有其獨特的訴求。導演從一開始就沒有想要刻意隱藏，在故事的開端，黑底白字就鮮明地指出了故事的指向：伊朗同伊拉克長達18年的戰爭，無時無刻不在折磨著焦慮不安的人們。八十年代的伊朗，塞德在社會中的多重身份都受到了干擾。作為一名醫學院學生，她因曾經參與政治活動而被剝奪了繼續回校學習的權利；而作為一個妻子，塞德並沒有從丈夫那裡得到自己想要的安慰。正如校方並不會理會那句「我關心我的國家，所以想要做出改變」，丈夫的邏輯是，「當年我沒有參加文化革命，你說我懦弱，現在你為自己的言行付出了代價，那麼或許留在家裡看孩子是最好的結局。」

家庭生活同事業追求發生衝突，我們看到了塞得的女權，堅定不移地崇拜著想要為自己的境遇做出改變的人，但這種崇拜不會徹底，因為賽德最重要的身份是一個母親。當固執的孩子因為找不到娃娃而不願離去，賽德瘋狂地找遍家裡的每個角落，她將壓抑的情緒一股腦的爆發出來，她開始發火，開始自暴自棄。巴巴克·安瓦瑞用慌亂的手持鏡頭跟隨著德賽，此刻地他在做著一件與阿斯哈·法哈蒂沒有分別的事情。

賽德有夢遊症，多薩會夜驚。在戰時，沒有人是正常的，不安瀰漫在伊朗的每一處空氣里。這對母女居住的大樓里，防空洞中會傳來人們關於逃離國家的竊竊私語，孩子們之間悄悄流傳著「巨靈」的傳說。即使是一些無足輕重的聲音(麵包機、電話鈴、收音機、簡·方達健美操錄影帶)，也會隨時令焦慮的人們情緒爆炸。當一顆炸彈衝進大樓的最頂端，電影終於開始了超現實的段落：多薩稱自己的娃娃被一個陌生女人帶走，賽德也在震碎的玻璃和天花板的裂縫中看到異樣的男人。女兒篤信的鬼怪也嘲笑著她：「你沒有能力做我的母親，她將要帶有我。」

德薩半夜抱著女兒跑出那間令他們恐懼的房間，卻被警察逮捕，原因是她沒有用頭巾遮住自己的臉。當鬼魂最後一次以具象的形式出現——彷彿是嘲笑德薩一般——這個鬼是一塊巨大的披風，而且是卡通圖案的。此時你已經不再關心這個故事裡面的怪物是如何出現的，因為「現實」就是凌駕在母女頭上最大的鬼怪。(文_開開)

原載於《看電影》週刊，11月下