電影史話私人筆記整理

每部份分為三個單元：觀點、靈感、查找。其中觀點是片中摘錄，中括號內部是我摘錄時的突發奇想，靈感是我在創作上值得實踐的方法論，一併總結在最後。查找是我記得不詳細或者想強化記憶的微小知識點，用＊標出＊。非常私人。


1895-1918:產生

觀點：
a 《長屋紳士錄》是一部有停頓的電影：方形畫框（窗戶等）內部充滿更小的方形，搖擺走動的時鐘，緩慢燉煮的水壺，構成小小的希臘神廟。
＊小津安二郎二戰後拍攝的第一部影片＊

b 視覺創意推動電影發展，這是毋庸置疑的。
c 最初的放映方法：飛快地轉動拉扯著膠片。
[膠片是靜止的，是停頓的，一格一格的，而飛快拉扯產生了運動，最初的影片從最細微的元素中發展出了呼吸與停頓。這是影片節奏的必要物理性。]


1903-1918:從刺激變成故事

[第一感官反應是多麼重要。用生理直覺看電影是正確的方式。]

觀點：
a 平行剪接出現——與此同時的故事
  可以背對攝影機了——同劇場的有力分割：例如反打等，各種鏡頭角度的自由選擇，都是和戲劇舞台不同的。
b 明星製出現，意味著心理學成為電影的驅動力。
c 丹麥、瑞典的電影，優雅而坦誠
d 某個例片：通過開門的光影變換，造成了一種螢幕分割，就像是維米爾的油畫。
[多注意古典油畫的應用。需重讀貢布里希。]

＊約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer ，1632—1675）荷蘭最偉大的畫家之一，被看作荷蘭小畫派的代表畫家。同哈爾斯和倫勃朗並列為荷蘭三大繪畫大師。戴珍珠耳環的少女＊

e 好像是在說德萊葉，還是小津...我忘了。導演只選擇與故事有關的，要想簡化現實，必須先了解現實。

查找：
   鎳幣戲院——電影宮
   鎳：鍍在其他金屬上防止生鏽
   好萊塢八大影業公司主要包括：華納兄弟公司、麥克梅電影公司、派拉蒙影業公司、哥倫比亞影業公司、環球電影公司、聯美電影公司、20世紀福克斯、迪士尼電影


1918-1932:世界上標新立異的偉大導演


觀點

    a 性暗示的場景：早餐被退到一旁，人物從畫面中消失。

    b 用建築分割電影的場景構圖，製造出光影效果和空間情緒（尖銳的、抽象的、可怕的、色彩的）從而探索電影新視角。例如：卡里加里博士的小屋（卡里加里陰影）

＊本片是世界電影史上被談論得最多的影片之一，是德國表現主義電影的里程碑之作。影片以其怪誕的表現主義風格，成為以後西方恐怖片為之效仿的鼻祖。＊

＊表現主義（Expressionism），現代重要藝術流派之一。20世紀初流行於德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化的這個做法尤其用來表達恐懼的情感，因此，主題歡快的表現主義作品很少見。

 表現主義要求突破事物表象而凸顯其內在本質，突破對人的行為的描寫而楔入其內在靈魂，突破對暫時性的現象的描寫而展示永恆的品質或「真理」。深受康德、柏格森和弗洛伊德的影響。由於強調描寫永恆品質，筆下人物往往是某種共性的抽象與象徵；由於強調寫內心、直覺和下意識，多採用內心獨白、夢境、潛台詞、假面具等手段；由於注重由作者主觀出發，去攝取事物實質，往往有意識的扭曲客觀事象。小說代表人物卡夫卡，戲劇代表人物有斯特林堡。＊

   c 《大都會》是一部本該由建築師完成的電影。希特勒特別喜歡，讓囚犯模仿其中建築建造樓梯。

   d 城市在30年代是使人驚慌的事物。

   e 法國詩意現實主義開始出現：《操行零分》讓－維果 （1932 先驅）擁有著浪漫的政治色彩。動作放慢，音樂到放等等。其作品在40年代之前一直禁止放映。

＊ 詩意現實主義是法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，它並沒有系統的理論，寬泛的說，它指的是30年代產生的一批影片。這些影片繼承了20年代印象派和先鋒派電影的創新精神，但又與社會現實保持著密切的聯繫。
       
     法國詩意現實主義的先驅者是雷內·克雷爾和讓·維果。
雷內·克萊爾，他在強調視覺表現的同時，又敏感地注意了聽覺的表現，成為法國電影從無聲到有聲轉折時期的重要導演，成為「詩意現實主義的先驅人物之一」。他的作品富有深厚的法蘭西文化傳統，以幽默、諷刺的法國韻味和對電影美學、電影語言獨特的探索和實踐，成為30年代法國詩意現實主義的開路先鋒。《巴黎屋簷下》（1930年）、《百萬法郎》（1931年），《自由屬於我們》（1932年），《七月十四日》（1933年）是克雷爾這一時期最優秀的作品。
讓·維果，法國詩意現實主義的先驅人物。他在20年代法國先鋒派電影美學的探索中開始涉足電影界，曾導演社會紀錄片《尼斯風景》（1929~1930）。在30年代初只拍攝了兩部作品：《零分操行》（1932年）和《駁船阿塔蘭特號》（1934年）。《操行零分》是他的自傳體電影，作品表現的是孩子們在寄宿學校裡的一段生活。《駁船阿塔蘭特號》則將寫實、抒情和虛幻手法融為一體。

發展 1934-1939
創作鼎盛時期的導演有：
敘利恩·杜維威爾《逃犯貝貝》。
雅克費戴爾《馬賽曲》
馬賽爾·卡內的《霧碼頭》、《太陽升起》（霧碼頭 三十年代的法國情緒。例如 柔光鏡、薄暮，使世界充滿了倦怠。）
讓·雷諾瓦是法國詩意現實主義的象徵，其代表作有《托尼》（1934）、《大幻滅》（1938年）、《遊戲規則》（1939年）等。（具有文明衰落的憂傷？）
 一、更新「現實」觀念
這一風格中，電影家並非重複或複製現實，那怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。

二、景深鏡頭的確立與使用
堅持獨立製片的雷諾瓦，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴讚的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影螢幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。

三、發揮電影中的文學力量
      電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在螢幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演均參與自己影片的編劇工作。＊

   f 臺階像舞台一樣，受害者像瀑布一樣淌下臺階（櫻桃核——輪椅 節奏感）——戰艦波將金（臺階部份充滿邏輯的趣味）


1930s 美國類型片和歐洲電影的輝煌


觀點：a 例片：房間是全白的，所以男女主和豹子在視角上格外突出。
                         恐怖片的主人公笑了
                        通過觀察浴室的各種線條幻想著舞蹈節目
           b 霍華德 霍克斯的外號是 老灰狐狸 。（奇怪的笑點…）、
           c 人物的軸線位置將改變其敘事
           d 有的人追求視覺效果，同時在完成一個傳統的敘事。（小津。觀察與呼應。）（雅克塔蒂，歡樂，陶醉，不加修飾的生活）
           e 格里菲斯《黨同伐異》＋岡斯《拿破崙》＝里芬斯塔爾《意志的勝利》
           f 希區柯克注意了特寫與全景出現的順序。（前先）恐懼應該在普通的地方
   
＊
1927年10月6日，紐約的觀眾在觀看華納兄弟公司出品的《爵士樂歌手》（一譯《爵士歌王》）時，突然聽到主角開口說了話：「等一下，等一下，你們還什麼也沒聽到呢。」這一句話，標誌著一個新時代的來臨。這部影片使歌舞喜劇演員喬爾森大享盛名。
根據資料來看，完全意義上的有聲片是華納公司1929年的《紐約之光》；
1936年，卓別林出品了他的最後一部無聲片《摩登時代》，標誌著無聲片的壽終正寢。
1931年，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在上海誕生，主演胡蝶
＊1946年，兩位法國電影評論家注意到，在40年代法國發行的許多美國犯罪/強盜片和偵探片都具有「黑色或黑暗」的主題或情緒，他們給這種特質的影片命名為「黑色電影」（FILM NOIR）。
「黑色電影」算是一種類型、運動還是潮流？至今仍無定論。有人認為「黑色電影」是一種類似西部片、音樂喜劇片、恐怖片的片種，有的甚至認為「黑色電影」必須是黑白片，60年後便再也沒有「黑色電影」了。大部份研究者認為，黑色電影是一種含有「黑色或黑暗」情緒與心理色調的影片，它與犯罪片、偵探片、音樂喜劇 片、甚至科幻與恐怖片等類型片都會有互相重疊的部份。
黑色電影背後常有著很厚重的社會歷史背景：戰爭、經濟大蕭條、政府與社會制度的弊端 等；一般取材於現實生活（也有少量的科幻題材）；描寫的階級層面並不僅限於社會底層，也可涉及中上流社會；影片中常常出現夜色下的城市，藍色的燈光灑在濕 漉漉的街道上，周圍是高大的水泥牆……色調抑鬱，人物憤世或覺醒，氣質憂鬱，懷有宿命感和悲觀情調，但又獨來獨往不受約束，多是什麼都不在乎的無政府主義 者。女性角色則大多具有獨立精神，甚至邪惡、放蕩，往往通過性來操縱男人達到目的。但無論影片的主人公是英雄還是匪徒，其結局往往是失敗的。影片多是表現 秩序與反秩序的衝突，並抨擊追求物慾產生的墮落與殘暴。（知乎 電子騎士 黑色電影a到z ）＊


1939-1952 戰爭的創傷與新電影語言


觀點：

a 《關山飛渡》引領大透視大景深的潮流
b 德國印象主義：格子和扶手的陰影
c 聚光燈可以呈現出一種主觀視角
d 公民凱恩：表現主義範圍
e 一個鏡頭代表了一種思想
f 義大利新現實主義呈現了非戲劇性的時間

＊

1939～1942年期間，後來成為新現實主義著名導演的德·西卡、L.維斯康蒂、C.利薩尼、M.安東尼奧尼、A.彼特朗吉里、德·桑蒂斯及電影理論家G.阿里斯泰戈等人在電影雜誌《白與黑》和《電影》上經常發表有關電影理論和美學方面的文章，他們的論述為新現實主義電影的美學原則奠定了理論基礎。當時羅馬的電影實驗中心領導人U.巴巴羅、L.契阿里尼也通過教學、評論和編輯出版等活動給予了支持。同時，40年代出現的《沉淪》（1942，導演維斯康蒂）、《雲中四步曲》 （1942，導演A.勃拉塞蒂）、《孩子們在注視我們》（1943，導演德·西卡）等反社會習俗影片都為義大利新現實主義電影的誕生做了準備。而新現實主義的美學原則則由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了闡述。1945年，羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》的問世，成為新現實主義的宣言書。這部作品反映了義大利人民在與法西斯進行鬥爭中的團結精神。翌年，他又拍攝了《游擊隊》，A.維加諾執導了《太陽還將升起》，勃拉塞蒂拍攝了《生活中的一天》，A.拉都達導演了《匪徒》 （1946），德·西卡《偷自行車的人》，德·桑蒂斯《羅馬十一時》，維斯康蒂《大地在波動》。

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景像細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。（1945），代表作有《偷自行車的人》（1948），《橄欖樹下無和平》（1952）等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部份傳統或陳規。

社會性
首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

真實性
第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部份已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部份歐美電影都是侷限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它儘可能使敘事淺顯，講得儘可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種（現實的）實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是侷限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾託一目》、《米蘭的奇蹟》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它像一股洶湧的激流衝擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也衝擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴讚的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴讚的"段落鏡頭"理論（即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標準，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是划進代的。＊


1953-1957 膨脹的故事

《開羅車站》《大路之歌》



1957-1964：新電影的衝擊——西歐

觀點：

a 西部往事 可注意關於聲音的運用 （一輛火車）
b 精疲力盡影響了發條橙
c 安東尼奧尼的構圖特點：邊緣構圖，更抽象。
例如： 蝕 「現代生活的畫布」
男女主人公——現代生活的空虛
結尾的一場戲：人物走出鏡頭，再也沒有出現。
隨後攝影機開始拍攝男人和女人曾走過的地方，殘破佔據著世界的空白。另一個路人匆匆走過。
散步，鏡頭穿過窗戶也不停。電影在此時變成了另一種急事。而人物則在街道上消失了。
（我操...）
d 布列松、伯格曼、費里尼 都是建立在電影本身的封閉世界（構圖在畫面的中心）安東尼奧尼與之相對。（開放的結尾）
e 維斯康蒂的貴族氣質（對窮人的同情，攝影的表現力：殘破的美感）
從米蘭大教堂的頂部拍攝，一種鳥瞰。
「工人階級」的搖臂，拍攝電車——既有社會性，又富有審美性。一個小鐵盒空間內裝滿了各階層的人們。

1965-1969:新浪潮席捲全球 （60年代開始進入了全球化）

a 瓦伊達 《灰燼與鑽石》 表現主義——世界被顛覆
b 不拍特寫（楊索 貝拉塔爾） 產生距離感 移動鏡頭 不停機
c 塔可夫斯基：廣角鏡頭使透視變景深，空間變大。物理現象結合了抽象概念。
「通往純粹之路」 《潛行者》蒸汽從熱水瓶中冒出來
「被摧毀的教堂」《鄉愁 》
d 日本現代主義 從憤怒到狂怒 （二戰後創傷恥辱的社會內容）
提到的片子：大島渚 感官世界 少年 今村昌平
e 寬螢幕提供了足夠多的空間，使前景突出。襯托出足夠的空間感。（前景中景的不同內容）
f 斯克塞斯小時後經常生病，所以觀察接到生活，而非融入其中... 「一個視角是如何形成，與其形成的身份與立場。。。」
g 某部例片：主人公給女人打電話，攝影機離開他，拍攝空境，為了避免尷尬和痛苦。「用畫面講故事，鏡頭的移動要充滿立場」
h 格里菲斯說過 電影是樹上的風
i 表現恐怖時（唐人街？）尖叫與鳴笛相互配合，並未留有喘息的空隙。   舉報