托尼與蘇珊的合唱

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與湯姆•福特處女作睽違七年後，直至《夜行動物》以金獅獎提名威尼斯電影節，觀眾們終於等到了這位設計師跨界擔任導演的第二部電影作品。再加上《單身男子》，終於可以對湯姆•福特的導演風格作界定。 比首部作品多了些敘事元素，其故事核心在接受度上也比較高，福特在訪談中認為《夜》探討的是面臨人生選擇時對自我的忠實，以及逃避這種忠實的膽怯。電影中建構了三個時空，過去和現在的空間都是真實的；第三個時空是小說《夜行動物》的虛擬空間，而虛擬的空間和現實的兩個時空有著對應的鏡像關係。 他的電影能夠從內心深處震撼筆者在於他野獸派的影像風格和克制的情感表現。

《單身男子》和《夜行動物》的風格讓我想起馬蒂斯的風格，極簡的碎片化來展現人物極其濃烈的情感。《單身男子》的影調風格比較陰暗，導演十分克制和冷靜，但觀眾能感受到這種情緒——從指縫流瀉出的猩紅、滾燙的血液，或是冰冷的刀刃緊貼著耳後的脈搏。和野獸派繪畫的風格相似，洋溢著濃厚的酒神精神風格，不吝惜用強烈的畫面色彩；但同時又是模糊的，不表現出全部現實，放棄寫實去注重表現視覺張力和情緒。

從形式上來看，湯姆愛用的跳切手法延續到了《夜》。《單》里用跳切來表現回憶、夢境是相當貼切的。所謂「跳切」就是指跳躍性的剪輯，拍攝同樣的事物或場景時將不連續的鏡頭接在一起，會造成畫面的跳躍感。跳切在一定程度上是能夠表現夢境或者回憶的視覺體驗——我們也不記得事實的原本面貌，回憶和夢境都是碎片化的。《單》的片頭部份就用跳躍性剪輯來表現了喬治回憶吉姆出車禍的夢境，這種方式來打破了人眼在觀察世界的連續感，觀眾會感覺到這種不自然的跳躍感，從而能夠將電影中的寫實部份和表現意識的部份進行區分。然而在《夜》中，在現實空間也運用了跳切，有些段落甚至是連聲音的連續性也被打破了，手法比較大膽，但也說不上新奇。 基於原著小說，在敘事上呈現了一種復調式的結構。「復調」是從音樂借來的詞，通俗來說，可以理解為合唱團的不同聲部，低聲部、中聲部、高聲部唱的音調甚至唱詞都不同，但是彼此之間有交流性；是平行關係，又能夠匯合起來建構一首完整的歌曲。巴赫金將「復調」放置到小說中來形容陀思妥耶夫斯基的作品，作為作者的上帝視角消失，我們跟隨的是小說中多個主體，它們不受作者的全權支配，擁有一定的獨立意識。而復調的形成，就是不同主體間在意識層面的對話關係，但它們始終處在不相關的平行世界。 將不同人物在思維上的「復調」放在《夜》中來看，導演自身在一定程度上的消除，蘇珊和愛德華沒有在現在時空相遇，也就構成了蘇珊和愛德華的平行關係。 小說中虛擬的男主角托尼，一點點堆積起來的怯弱使妻女喪生，無疑小說是現實的鏡像，這裡可以做直接對應：小說中虛擬空間的托尼就是男主角愛德華，蘿拉就是女主角蘇珊。觀眾所看到的是蘇珊基於自身意識對於虛擬故事的想像。渺無人煙的德克薩斯荒漠暖黃而灰暗，馬卡龍藍色和粉色漸變的天空帶來超於現實的幻覺。托尼的膽怯、自責、無奈在面對妻女的屍體時，情感的張力直接透過書本穿刺到蘇珊的心臟。 這也正是愛德華將小說獻給蘇珊的原因，讓他的痛苦傳遞給蘇珊。蘇珊通過閱讀《夜行動物》，勾起了以往的回憶，二人的意識透過小說開始對話。愛德華構建起一個故事：托尼由於自身的懦弱導致失去了生命中珍貴的東西，甚至剩下的人生全都毀了。故事折射的現實是：蘇珊由於面對生活的懦弱，她主動放棄了和愛德華的感情，成為了自己曾經憎惡的形象，似乎獲得了滿足的生活，同時她的決定毀了愛德華的生活和她自己的生活。愛德華用托尼的懦弱來質疑蘇珊的懦弱。

小說中的托尼和蘇珊沒有直接關係。導演運用對稱的構圖手法來構建托尼和蘇珊的聯繫，兩人都位於畫面的對角線上，攝影機都是高位俯拍（此外還有托尼位於畫左和蘇珊位於畫右剪接在一起來構成對稱），這是相似性；同時運用色彩上的對比，蘇珊是冷色而愛德華是暖色，這是相異性。由此處於平行關係的兩人從電影的形式上構成了對話關係，從意識層面來說，托尼承載的愛德華的影子將情感和思維傳遞給蘇珊，也就形成了電影中的合唱。原本單個世界裡的情感，通過復調疊加起來，傳遞出的效果超越了兩者相加的和。 托尼和蘇珊都逃避了現實，托尼面對妻女的死亡，蘇珊面對生活的自我懷疑；托尼和蘇珊都處在抑鬱和絕望之中，但蘇珊比托尼多了那麼一點僥倖；托尼和蘇珊都是可悲的，但托尼通過小說完成了向蘇珊復仇。 最終，蘇珊是等不來愛德華的。儘管她一次次站在鏡前自我懷疑，擦掉了口紅又再塗好口紅。 彼時的我與此時的你，我怯弱、熱情、敏感、天真，你世故、老成、醜陋、虛偽，但我愛你，以我的方式，我不斷前行，而你逡巡原地。 也許是希望掩飾年華不再吧。漸漸老去並不可怕，可怕的是，此刻站在鏡子面前的自我，年輕的我們是否還認得。