這不是電影，這就是蘇聯的真實寫照！

停靠在站台上的綠皮列車裡，走下一個身材中等、瘦削的中年男人。隨著他離開，列車也伴著汽笛嗚鳴駛入迷霧中。荒涼的車站、寒冷的空氣，2分45秒的長鏡頭簡潔而含蓄地交代了劇情的走向，《零城》就此拉開序幕……相比較蘇聯電影的文學性敘事和詩意色彩，這部電影是一部徹頭徹尾的荒誕作品。反電影，或者說反蘇聯傳統電影的手法極為強。而在這種極端的電源創作手法之下，導演拍攝本片的意圖也呼之欲出：對於蘇聯政治體制的批判。

影片誕生於1989年，正是蘇聯解體前10年最動盪的時期。像在呼應當時的社會情緒，《零城》裡充滿了焦躁、恐懼和迷茫。導演在光怪陸離又無序的情節里填滿了散佈不安情緒、製造惶恐氣氛的元素，如赤裸全身卻被忽略的女秘書、下至地下28米才能見到的腐臭的真相，預言瓦拉金將死於他鄉的孩童等等細節，使之在相互獨立又彼此關聯的6段劇情里點點滲透、層層增強，最終爆發於結尾，讓觀眾剝洋蔥一般層層撥開這些亂象之後，震驚於開放的結局帶來的臆想，那比給出答案的結局更讓人害怕。

《零城》海報

與這部繼承了蘇聯電影厚重而浪漫的文學性和詩意的作品不同，卡倫•沙赫納扎羅夫擯棄「講故事」的敘事結構，用密集的暗示性符號和瓦拉金的變化製造恐慌情緒，並痛斥當局專制的集體主義觀念及對個性抹殺的殘酷性，激發觀眾共鳴。

影片前半部份有段經典情節，瓦拉金去餐廳吃飯，廚師贈予一枚與他頭顱完全一樣的蛋糕。驚恐無措的他拒絕品嚐，廚師自殺。導演給了瓦拉金和為他送來蛋糕的服務生一組意味深長的特寫，這恰與影片中段檢察官所說「強大的國家，是經歷磨難的俄羅斯人的理想，他們願意接受一切困難，甚至奉獻出自己的生命。這是一種喪失理智的理想，跟歐洲極端個人實用主義不一樣。這是俄羅斯精神的內涵，統治著、分解著我們的個人思想……」呼應，這裡導演帶有惡意地引入蘇聯文化中特有的「弒父」秉性，諷刺了當局一面強迫人民服從一面欺騙群眾的虛偽姿態。

卡倫·沙赫納扎羅夫對當局最無情的鞭撻被擱置在影片的後半段，被迫承認自己是廚師兒子的瓦拉金以嚮導的身份，帶領觀眾見識了西方文化進入蘇聯後對當局造成的恐慌，以及當局者是如何殘害文化傳播者的。最後導演用一棵橡樹的轟然倒下預示著所謂蘇聯精神和秩序的崩塌，那個順利逃走卻無處可去的瓦拉金就像奔入迷霧的列車，亦與塔科夫斯基的《鄉愁》結尾有著相似的惆悵。這段的敘事較之前半段更加無序，過去與現在彼此交織，色彩也從灰暗壓抑的色調變得明快活潑，節奏也更為緊湊，觀眾可以明顯感受到導演對於政體的憤怒和望其消失的強烈渴望。

《零城》用瓦拉金串聯起幾處沒有邏輯上的因果關係卻深刻反映蘇聯現狀的情節，那些相互間難以產生交集的，不同程度受到政治迫害、影響的人也因為他被聯繫在一起，彼此影響、互相滲透。這種非線性敘事方式，更自由、充分地揭露了瓦解蘇聯政體的「種種罪行」。這樣的藝術表達方式看上去似曾相識。塔科夫斯基另一部作品，《鏡子》的非線性敘事結構與之有著異曲同工之妙。兩個時間層面，不同的人與事彼此關聯，構建了塔科夫斯基的40年人生及蘇聯歷經的傷痕。相同的人，不同的角色，來自真實卻看上去不真實情節，都讓影片充滿了力量和信念，是塔科夫斯基一種情感的表達。比較《鏡子》的感性，卡倫·沙赫納扎羅夫更願意用鏡頭陳述自己的觀點，隱去了他身為一名蘇聯公民的全部情感。

《鏡子》海報

表面看《零城》是一部用符號拼貼出來的荒誕不經的電影，常人無法經歷瓦拉金所經歷的一切。但是表象之下有把利刃直戳蘇聯民眾正在經受苦難這一現實的痛點。感受的真實性賦予了虛構情節更強大的說服力，這正是經歷過那個時代的觀眾，看過本片後發出「這不是電影，這就是蘇聯真實寫照」的感慨的原因。

處於後蘇聯電影時期的卡倫·沙赫納扎羅夫如海綿一般吸納了義大利先鋒電影、法國新浪潮電影的諸多元素，並大量運用在自己的作品中。《零城》是他為數不多的10部影片中最為獨特的一部，雖然它與卡倫的另外幾部戰爭、政治題材一樣，透著荒誕的孤獨感，卻如同加繆對荒誕的理解，把抗爭作為打破荒誕孤獨感的工具，在絕望中製造一線生機。更值得稱道的是，導演把拍攝這部電影的行為昇華為反抗體制的藝術，無論形式還是內容，電影本身就是對蘇聯政體的諷刺和批判。

或許是巧合，又或許是導演的前瞻性洞察，影片上映10年後蘇聯解體，這棵一度茂密、龐大的橡樹果真倒塌了。預言成真，《零城》受到政治機構重視，1996年國家杜馬安全委員會辦的一個為期半年的講習班上，這部電影被作為案例學習，用以專門研究破壞社會「文化核心」的技巧。如今又是20年過去，蘇聯早已灰飛煙滅，蘇聯電影也隨之一蹶不振，但是《零城》完美演繹一個政體如何瓦解的威力還在，即使現在看它仍是一部觸目驚心的電影。

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