《降臨》編劇自述：如何把不可能改編的小說改成神作

從小我母親就喜歡讀書給我聽，像所有母親一樣，不過她讀的不是蘇斯博士或貝茲·拜阿爾斯之類童書，而是海因萊因、布拉德伯里、阿西莫夫的科幻故事，那是些講述新奇世界的故事，充滿了新奇的想法和未來的無窮可能。這是我兒時的重要營養。不過在我成長的俄克拉荷馬州，我也很早就學會了對此保持安靜，不事聲張，因為在我的家鄉，大人們在提到「科學」一詞時，偶爾會帶著諷刺意味在空氣中比劃個雙引號。
 
儘管如此，科幻小說還是成了我的文學初戀。在跟她分手多年後，姜峯楠的故事又把我帶回了她的身邊。姜峯楠屬於「稀有動物」， 他的小說令人慾罷不能，既讓人智力激盪，又在情感上給人真切的觸動。他用一套理論物理的學說，就能把我按在沙發里，深陷坐墊之中啜泣不已。他的作品具有純粹的文學性質，我在打算改編他的這個故事時，也基本沒有考慮小說材料的「電影性」。我更關心小說在情感上給了我怎樣的觸動。
 
《你一生的故事》讓我久久無法釋懷，白天我罩在它的影子裡，就連夜裡睡覺也令我魂牽夢縈。我知道我想把它改編成電影，但我不知如何著手，也不知道找誰來做，唯一知道的是，我必須想法兒去做。
 
在我的職業生涯中，直到那時我已經自主創作了十三個劇本（非受僱、非受託的劇本），其中有六個是科幻劇本。我只寫過唯一一部恐怖片劇本，但它也是唯一賣掉的，於是我很快發現，人們肯找我寫、信任我寫的也就只是這種劇本而已。每次只要我把姜峯楠的那篇故事拿給製片人看，他們都會表現出顯而易見的懷疑， 「這玩意兒令人撓頭啊，我要的是史蒂芬·金的那種故事！」
 
經過多年的尋找，寫了不少的非恐怖類型劇本後，我終於碰到了支持《降臨》這個項目的製片人，他們就是 「21圈」公司的丹·列文和丹·科恩。他們兩位像我一樣愛上了《你一生的故事》。多年來，我的車上一直放著姜峯楠的書，書的頁角都捲了起來，現在這個項目終於有了點眉目。我把我的想法正式寫成了梗概，四處作創投遊說。
 
可是我的點子沒能賣掉。一個字也沒賣掉。
 
人們拒絕它，最常見理由是「太依賴於執行結果了」。好吧，說真的，什麼電影不是依賴執行結果呢？ 這句話其實就是委婉地說： 「我們覺得你寫不好這個故事。」
 
那時，我已經設計出了非線性的敘事結構。我在姜峯楠的最核心的主題和思想中看到了很多擴展的可能性，所以我停不下來。這就像你穿上了最好的跑鞋，腳踩在起跑器上，指關節都撐在跑道上了，但起跑的槍始終沒有響。於是我去求姜峯楠，讓他允許我在未得到投資許諾的情況下，先把劇本寫出來，也就是要他延長改編授權期限。我盡力把我的想法說給他，彷彿在說：「我借你的車去開一下，回來可能會給你額外驚喜，沒準還會全身噴一遍新漆。請相信我吧。」
 
他真相信了我。接下來的一整年我都在琢磨科幻電影的劇本為什麼不容易寫好。下面就是這個劇本教會我的部份道理。
 
1.有時候平凡的真理比美麗的謊言更有趣。
擁抱你的電影故事，它本應是什麼樣，就會是什麼樣，你會自發與之靠近。如果它是個動作片，那麼角色和故事都會在打鬥橋段的結構里展開。如果它是音樂劇，潛台詞就會都在歌曲中。我們這部電影則關乎一種過程 ——破譯一種新的語言，同時也傳授我們自己的語言。
 
為方便那些沒看過預告片、沒讀過原著的人，我再贅述一下故事：十二艘外星飛船在世界若干地點降臨。美國軍隊找來兩名科學家幫助與外星人溝通，一位是語言學家路易斯·班克斯，一位是理論物理學家伊恩·唐納利。他們的任務獨具挑戰：外星生命沒有可識別的語言（他們有七條肢體，被稱為「七肢人」） ，人類無法理解他們，也許他們也無法理解人類。外星人著陸點的各個國家都派出了團隊，試圖搞清楚這些飛船懸停在地球上的目的，結果導致了全球關係緊張。大家都意識到，跟一個真正的外來者交流，很容易發生誤解甚至鑄下大錯。
 
在我的第一稿中，我讓路易斯向七肢人傳授最基本的詞彙。這個過程我設計了一組蒙太奇鏡頭，是路易斯上語言課，教外星人動詞、名詞、主語、謂語的概念。
 
幾位製片人馬上推翻了這場戲的設計。 「這不性感。為什麼不使用更具體的詞呢？」 這些傢伙都很敏銳，他們是對的。我一邊點頭一邊記筆記，回去重新審視這個過程，我突然意識到：基本的幼稚園水平的詞彙才是絕對必要的。
 
再次跟大家見面時，我把人類想要外星人回答的核心問題，全都寫在了一張紙上。我把問題分解開，一個字一個字地分解，聚焦在最基本的問題上。我明白自己聽起來有點可笑：我在這裡替一個女人的行為做解釋，她要向外星人傳授生活用語的細節，諸如「吃」「走」 「家」。可是這部電影不就是關於過程的嗎？我真的非常執著於完整呈現路易斯的這些過程。
 
2012年，我拍下了下面這張紙的照片（我甚至把「太陽系儀（orrery）」一詞 錯拼成了「orrerry」）：


 
我跟他們嘰里呱啦地講完了構思後，兩位製片人睜大眼睛看著我，說：「剛才那些全都要，全都寫進劇本里。其實你大部份的蒙太奇小段落都可以換成這些嘮嘮叨叨的東西。」這次他們又對了。於是我整理了一下我那堆胡言亂語，把它們變成路易斯的語言寫進了劇本。電影裡，上校試圖理解她的思考過程時，她說的就是我寫下的這些話：
 
路易斯走向附近放著的一塊更大的白板，寫下了終極問題「你們來地球到底有什麼目的？」
路易斯：好吧，這是我們的目標，對吧？搞清這個問題。
韋伯上校：對，這比什麼都重要。
路易斯：為了到達這個目標，我們必須讓他們先理解什麼叫「問題」，並且理解詢問資訊和得到回覆在本質上意味著什麼，然後還要澄清單個「你」和全稱的「你們」有什麼區別。我們要問的不是外星人「約翰」為什麼來這兒，而是你們所有的外星飛船為什麼降臨在地球上。
她在那幾欄詞語之間奮筆疾書，用箭頭標出相互間的關係。她的聲音越來越大，也越來越自信。畢竟這是她的專業領域。
路易斯（繼續）：要理解目的，就需要理解意圖。這意味著我們必須搞清楚他們到底是有意識地做出決定，還是僅僅受不明動機驅使，以致於他們根本無法理解以「為什麼」開頭的原因疑問句。更要命的是，我們需要最大限度學會他們的詞彙量，這樣才能理解他們的回答。


 
2.讓聰明的人做聰明的事。
要描寫那些比我更聰明的角色，這個任務已經夠難為我了，但是我碰到了比這更具挑戰的事情：我得描寫那些遠遠比我更聰明的角色們所遭遇到的一生中最大的智力挑戰。
 
為了應對這樣的挑戰，我跑去跟語言學家和物理學家們交朋友。我花了很多時間跟那些大腦極度聰明的人在一起，觀察他們如何交談。無論他們是上班還是下班，他們都使用很多的行業術語，使用各種業內熟知的典故。我跟不上他們，但沒關係，反正這就是他們的正常精神狀態。如果我要求他們澄清一些概念或理論，他們也會很樂意地耐心回答，但通常他們會認為這些在他們的圈子裡都是盡人皆知的。
 
那麼，什麼話題能讓神經外科醫生的眼睛放出光彩？什麼能使火箭專家感到一天沒有虛度？是跟同伴分享一種新的思想。這些人習慣於理論上的狂喜，就像我們一般人在一起談論一部新電影或某個新出的遊戲。這對我意味著，我得接受那些說明性的段落。聰明的人們通常都好為人師，我不得不放棄自己學到的重要編劇法則：不要讓角色暫停下來為事物做解釋或下定義。有時這種解釋和定義是需要的。
 
在早期的一稿劇本中，路易斯第一次意識到外星人的圖形文字是直接出現在螢幕上的，她看不到寫出來的過程。當她發現七肢人是用幾條肢體來創造一個圓形符號時，這場戲是這麼展開的：
 
路易斯：天啊！這是一種非線性的書寫系統！
伊恩明白了她在說什麼。
伊恩：這麼說來，他們的思維也是非線性的。
路易斯拿起一塊跟大螢幕同步的平板電腦，在上面畫起了七肢人的字元圖來。她只用了一隻手，但她做的很好。
韋伯上校（通過對講系統）：解釋一下。
她一邊畫她的字元圖，一邊向韋伯解釋。
路易斯:想像下，你要寫一個長句子，兩手同時寫，從兩頭分別同時往中間寫。為了做到這個，你必須知道你將要寫的每一個字，還要知道整句話將佔多大的位置。
伊恩很費勁地企圖在字元圖上找到一點可辨識參照的圖形。
伊恩:這是——你在寫什麼？
這時她畫完了一個華麗的字元圖。
路易斯:我問了他們有關可預見性的問題。我問他們是否知道：「之前」「之後」的概念，或者他們是否完全不知道那是什麼意思。
 

就是這樣，我讓影片的角色使用了 「非線性書寫系統」這個術語。如果這個術語最後沒能進入終剪版本，我的嘗試就徹底失敗了。
 
3.如有疑問，就回到源材料。
劇情長片的編劇工作是一種孤獨的甚至是徒勞的存在方式。每一個劇本都像是一套全新的問題集。我經常在敘事上碰到無法逾越的高牆，或是寫著寫著就把自己寫進了死胡同。每當感到非常無助時，我就想起有人已經做了開拓性的工作，那就是原作者。
 
收錄《你一生的故事》的那本舊書的頁角都捲了起來。在我寫作的那段時間裡，它一直放在我的書桌上，我像一位牧師參閱《聖經》一樣時不時地參考它，即使我寫的那一場戲在原故事中根本不存在，我仍然可以通過姜峯楠的詞句找到感覺，得到靈感，有時它們也提醒我寫這場戲的背後所隱藏的目的。這是改編者的巨大優勢：你不是一個人在戰鬥。當然，原著也是房間裡最可怕的怪獸，它時時刻刻提醒著，你不過是企圖在一種新的媒介上模擬原作的偉大。我完全可以坦白，有時候我會拿餐盤把這本書蓋住，要不然我會感到它在那裡靜靜地審視我（容我再坦白下：我這種伎倆從未真正奏效過。）
 
4.不要受困於自己的侷限。拿出創意來。
第一稿深入寫下去後，我對自己無法對語言進行描述感到非常沮喪。我曾過度使用某些修飾語, 於是我的自我批評機器就開動起來，它大肆嘲笑我的無能，在描述真正語言時竟然語言貧乏。
 
有一天我跟妻子出去晚餐（她本人也是作家、製片人、導演)，我說起寫作遇到的困境，她讓我舉個例子，於是我就在一張紙片上畫了起來。我畫了一個外星人字元圖的草圖。
 
「你為什麼不直接把它用到劇本里呢？」 我聽了一楞。
「你說什麼，在劇本中插入圖形嗎？」
「是啊。 讓圖形來替你解釋」。
 
當天晚上一回去我就打開編劇件，鼓起勇氣，把我畫的幾個外星人的短語示意圖作了掃瞄。這時我才發現：沒有一款編劇件可以使用圖形。沒有「插入圖像」的選項。我只好在編劇文檔中添加大量空格，另存為PDF格式，再在另外的編輯程序中打開，然後手動粘貼圖像到劇本中的相應位置。這是唯一可行的方法。
 
使用這個方法就意味著每修改一稿，我就得重複一遍這個過程。工作量荒謬地增大了，全是因為我相信，沒準我的一個小小的視覺提示，可以帶來比純文字更大的衝擊力？
 
還有一個例子甚至都不是字元圖，而是一個場景，韋伯上校和科學家伊恩·唐納利擔心路易斯的心理狀態， 一起去找她，因為她不借任何參考圖像或件就即時翻譯了一些七肢人語言。這時候觀眾得知了薩丕爾-沃爾夫假說 ，也了解到沉浸在外星人的語言環境裡，可能會重構我們的大腦思維。
 
那場戲的一頁是這樣的：



這種反常的寫作方法（指上面劇本截圖中的那個圈）不能經常使用，否則也就失去了效果。我後來就不再用圖形來試圖給劇本增色了——部份原因是，你越使用視覺輔助就越離不開它。我不得不大量重複那個PDF的過程。最後我只用了五到六個PNG格式的圖像文件，有一陣子，我甚至可以隨口說出那些圖所在的確切頁碼。
 
將來在別的劇本中我還會這樣嗎？可能不會。人總是見機行事的，你建立起來的系統就是目前問題需要的系統，無論你設計出的工具是否還能派上別的用場。
 
5. 理智很重要，情感更重要。
本片改編過程中，從頭到尾我花時間最多的，是解決故事在智力和政治層面上的那些設定問題。但是，故事主線是路易斯的個人情感歷程，那條線貫穿全片，一旦別的東西影響到了它，整個故事就垮掉了。所以，任何其他場景的戲都可以犧牲——修改、拿掉或精簡到只剩骨頭。好在導演丹尼斯·維倫紐瓦和我一起找到了路易斯個人情感發展的最重要幾步，而這成為了我們必須保衛的聖山。丹尼斯有視覺呈現的天分，他擅長用視覺形象訴諸情感來講故事，同時也能結合角色面臨的智力挑戰，有時甚至在一句對白、一個畫面中也能看到他融合理性和情感的能力，這才讓電影鮮活起來，讓我們能真正「感受」到故事——歸根到底，姜峯楠故事最吸引我的，就是它帶給我的感受，而我們的最終目的，就是要將這種感受傳達給觀眾，與觀眾交流和分享。

海瑟爾回答Reddit網友提問的摘要：
「改編工作就像掉進了愛麗絲的兔子洞。我讀了大量的非虛構作品，特別是涉及到語言學，或者費爾馬定律的很多東西。」
「我還仔細看了克里斯多夫·諾蘭早期的一部短片《跟隨》（Following），我想看看使用非線性的敘事，究竟能傳達多少東西。」
「路易斯的性格特徵和思維的敏銳讓我想起我妻子，我的劇本初稿有很大部份都是在她出外拍她自己的片子時寫的。偶爾我會去探班，但在她離家那陣，寫這個劇本變成了我思念她的方式。她本人實際上不知道這點。」
「丹尼斯逼我寫的那段漢語國語的台詞可是費勁透了，我花了好幾個星期來打磨才讓他滿意，結果那傢伙就這麼跑掉了，那場戲居然沒有打字幕！我猜，他是想要表達語言的某種本質吧！我愛死丹尼斯了！不過他也的確是個狡猾的狐狸。」
 「關於外星語言，我很早就做了大量的草圖設計，甚至在劇本中直接插入我的那些圖形。我清楚地知道，我要講的是一種非線性的書寫系統，它具有環狀的結構。後來幾個懂點語言學的概念藝術家把我的草圖拿去，發展出了一種真正的語言，大約有一百多個符號。真實太酷了。」
「電影的核心主題中，涉及到溝通的清晰與準確性問題，即人們不應該過依靠本能反應、造成誤讀。我花了很多時間諮詢一位語言學家，後來在製作前期和拍攝期間，麥吉爾大學的傑西卡·庫恩女士一直陪伴著我們（她是瑪雅語言學家、加拿大句法學及原住民語言研究會主席）。這麼說吧，路易斯的角色設定就是：她是美國著名語言與人類進化研究專家丹·埃弗雷特的學生。丹剛剛出版了《人類大腦的暗物質》一書。為了保留故事中的所有語言學細節，我跟製片方費了很多口舌，而一切努力都是值得的。」
「電影裡呈現的各國政府應對外星人的方式，只是我們這邊所看到的情形，不是一種準確、客觀的描述，它是被我們軍方和情報系統過濾過的，各有各的偏見。所以，如果大家看到電影裡面有哪個外國力量被抹黑了（我們儘量減少這樣的情形），那反映的也是美國方面誤讀了其它國家的意圖，而不是在反映其它國家的內部決策。除此之外，我也要說，每個國家都有自己的英雄和反派。我不知道這方面的呈現是否在第一次看電影時就能發現，但我們劇本裡面對其它各個降臨點的內部鬥爭情形還是有大量描寫的。」
 
作者：埃里克·海瑟爾
編譯：西夏
轉載自：八光分文化
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