幻想嵌套的魅力

2007年2月7日，我去巴黎的MK2 Bibliotheque影院看了第一場公開放映的《內陸帝國》。走出影院的時候門口等候觀看這片的人在雨中繞著門口的廣場排起了長隊。我身後一個文青模樣的法國青年對著排隊的人群大聲喊：「別看了，根本看不懂他想說啥」。排隊的人一陣鬨笑。

2007年1月我註冊了豆瓣。對《內陸帝國》的劇情分析是我發在豆瓣的第一篇影評。十年後，我把當年這篇寫的比較混亂和隨意的影評整理成更有條理的劇情解釋文章，再發。紀念一下。我上豆瓣已經十年了。

如果說大衛·林奇的電影處處都充滿恐怖又難解的謎題，那這部《內陸帝國》在他所有的作品裡真的堪稱是難解之最。如《妖夜慌蹤》《穆赫蘭道》這樣的影片儘管同樣腦抽筋一般扭曲複雜，但還都有比較明顯的線索留給觀眾，如果我們按圖索驥依然可以找到進入劇情的通道。但是《內陸帝國》卻把線索藏匿的不為人注意，又用極其突兀驚悚的視覺表現手段把觀眾恐嚇的幾乎喘不上氣來。不過，如果我們仔細拆解影片幾條不同的故事線索，依然可以整理出一個連貫的表達思路來，從中一窺大衛·林奇的真實意圖。

在影片的一開始，一個波蘭姑娘和一個陌生男人在旅館裡進行性交易，但是雙方的面部被完全虛化了。從對話可以看出她並不靠出賣肉體為生，但她為什麼要和不認識的人發生性關係呢？影片先是進入比較容易理解的一段：波蘭姑娘坐在床上看電視，電視裡出現了蘿拉·鄧恩扮演的女主角的形象。後者表面是好萊塢一個明星，但其實是波蘭姑娘自己的化身——她把自己想像成了一個剛接了新戲的好萊塢女演員，在拍戲的過程中和男主角不自覺地發生了一段婚外戀。這裡蘿拉·鄧恩丈夫的形象特別關鍵，因為他和生活中波蘭姑娘的丈夫是同一個人扮演的。這在影片的最後結尾有所交待，波蘭姑娘衝出旅館房間回到家所擁抱的就是他。

我們先越過蘿拉·鄧恩拍戲的情節，跳到電影的中段，因為答案是在這裡給出的。在影片進行到一個小時左右，蘿拉·鄧恩走進了攝影棚裡的佈景房間。突然某種神秘的移形大法發生，整個房間變為真實，而蘿拉·鄧恩突然變成了了一個和她的明星身份毫不相幹的家庭主婦（這是她在《內陸帝國》中的第三個身份，前兩個是明星和她在戲中戲「影片」中扮演的中產階級婦女角色），一個普通的妻子和他的丈夫（依然是由同一個人扮演）很拮據的生活在一起。這才是波蘭姑娘真正的生活寫照：她的家庭生活很不如意，窮困潦倒，還遭遇丈夫的毆打，只不過在這段情節中波蘭姑娘以蘿拉·鄧恩替代了自己的形象。這才是《內陸帝國》最初的出發點，整個故事的源起即是因為波蘭姑娘對自己的婚姻生活極端不滿，為了宣洩自己的情緒才想像自己在旅館裡和陌生人幽會。在她所虛構出來的「美國夢」里，她決定「報復」冷酷凶蠻的丈夫，她首先幻想自己在旅館裡婚外情，隨後又在旅館看電視的過程中，把自己化身為蘿拉·鄧恩。而這其實是一種「夢套夢」的思維路線。在波蘭姑娘的幻想中，蘿拉·鄧恩以一種很生硬的方式「愛」上了幾乎和她完全不是一類人的男主角。而這樣幻想的用意，是刺激她的丈夫讓其醋意大發。

我們回到影片的開始，在波蘭姑娘的「想像劇」中生活的蘿拉·鄧恩在家裡接待了一個怪模怪樣的鄰居老太，後者把她直接帶入了對未來的一個預測里。在這裡我們有了另一個建立在前一個「夢套夢」結構基礎上的第二層「夢套夢」。有個細節一下點出了大衛·林奇的意圖：在影星訪談節目的結束語裡，報幕員對著話筒說：「夢境製造明星（Dreams make stars，指波蘭女孩幻想中出現蘿拉·鄧恩) ，明星沉入夢境（Stars make dreams，指蘿拉·鄧恩陷入對未來的夢想預測當中）」。在老太太的預測里，蘿拉·鄧恩做為一個局外人參與一部電影的拍攝，但卻受到了帶著詛咒的電影故事情節的誘惑，而和「影片」的男主角發生了婚外情。更神秘莫測的是，因為「影片」本身的情節就是如此，所以蘿拉·鄧恩把自己和「影片」的女主人公也混同起來了。而這一切，實際上都是波蘭姑娘對自己由於丈夫的虐待而身陷悲慘生活所起的本能報復心理而產生的一種「臆想」，她要讓她的丈夫成為一個犧牲品，讓他嘗一嘗絕望的滋味。

而也正是在此時，波蘭姑娘開始了激烈的心理鬥爭。由於這些「想像」中的「想像」都是她的幻想，因此她擁有操控一切情節設置的權力，所以她再次把虛擬拍攝的電影和她在真實生活中的遭遇等同起來。於是做為波蘭女孩「替身「的蘿拉·鄧恩不斷的在影片中問：「看看我，告訴我你們認識我嗎？」（Look at me, tell me if you know me?）。這樣的疑問暗示了她對自己陰暗一面的疑問，甚至是痛苦的自責（這是為什麼波蘭姑娘看電視的時候一直在哭）。她不願在想像中的旅館「自暴自棄」地與陌生人幽會，也不願用暴力的方式去報復丈夫，這是違背她的意願的。蘿拉·鄧恩反覆問自己和別人這句話，實際上透露了波蘭姑娘的矛盾心態。在虛擬拍攝的「影片」中她回歸成為家庭婦女的身份，並嘗試了自己的「墮落」：她在大街上自稱為一個「妓女」，而後果是被她愛上的男主角的妻子用改錐捅死了。這應該是波蘭姑娘給自己的一個心理警示。也正因此，虛擬「影片」拍攝結束之後，蘿拉·鄧恩（波蘭姑娘）特別失落地離開了，她意識到這個自暴自棄的做法絲毫不能給任何一方帶來積極的結果。所以她來到劇場的樓上，在抽屜里拿到了手槍，要去解決一個「東西」。

在解釋這個「東西」的涵義之前，我們可以先回想一下大衛·林奇在此前幾部電影裡都使用過的相似處理手法：在《妖夜慌蹤》中有個很詭異的無眉人，而在《穆赫蘭道》中也有類似的角色，比如藏在餐館後面蓬頭垢面的怪物和戴牛仔帽的無眉人。這幾個人的出現好像沒有什麼合理的解釋，但他們卻起到了重要的抽象指代作用：他們不代表任何一個實實在在的影片人物，而我們可以暫且把他們稱之為「心魔」。以《妖夜慌蹤》為例，實際上無眉人就是男主角的兩個身份（薩克斯手和修車小伙）內心的一部份，誘惑他為慾望去進行報復並且給自己的報復一個合理的理由。「心魔」是人物內心無法控制的陰暗邪惡一面。更深一層，大衛·林奇影片最基本的道德含義和人物的基本行為動機皆存在於此，即人物和他或她內心黑暗一面的永久較量。而在《妖夜慌蹤》和《穆赫蘭道》中，都是人物無法克制的被自己的內心慾望所指引而走向黑暗。

回到《內陸帝國》，這個「心魔」就是在街上和波蘭姑娘相遇的波蘭男人。在影片的一開場，當兔男（在某種程度上也是「心魔」的一部份）帶領觀眾的視線走進大廳，這個人就已經在大廳中反覆大聲問道：「出口在哪兒呢？我要一個出口!「 這實際上是波蘭姑娘在借「心魔」不斷反問自己，她需要找到一個能走出心理困境的解決辦法，而「心魔」給她指了一條報復之路。這是一條黑暗的道路，也是波蘭女孩自己一直疑惑和無法下定決心選擇的道路。

一個特別重要的細節是，蘿拉·鄧恩是如何得到她要用來行兇而最後卻被其所殺的兇器「改錐」的？恰恰就是在鄰居房子外面遇到這個「心魔」的時候因為恐懼而發現的。在這兒大衛·林奇還用了另一個和《妖夜慌蹤》相似的處理手段：在結尾主角比爾·普爾曼將黑幫大佬擊倒在地，無眉人站在他旁邊遞給他一把槍；在一個黑幫大佬倒地不起苟延殘喘的特寫之後，再反打比爾·普爾曼的時候，我們發現無眉人已經不見了，只有比爾·普爾曼自己一個人用手槍指著黑幫大佬將其了結。在《內陸帝國》的這個場景里，蘿拉·鄧恩來到房子前的院子裡，「心魔」從一棵樹的背後走出來，面目可憎，嘴裡還富有戲劇性的含著一個燈泡（大衛·林奇在此插入了一盞不斷閃爍的落地燈畫面來隱喻這是蘿拉·鄧恩的幻覺）。恐懼的蘿拉·鄧恩邊後退邊轉身在一個廢棄的工作檯上看到一把改錐，她拿起來，慌慌張張逃走。而這時候鏡頭再反打房子前邊的院子，我們看到空空如也其實一個人也沒有。這裡其實寓意明顯：「心魔」並不真實存在，他們是主人公心理活動的一部份。在「心魔」的指點下（或者是以心魔的出現為藉口），主人公們都找到了實施暴力的兇器，在《妖夜慌蹤》裡是無眉人給出的那把手槍，而在《內陸帝國》裡則是貫穿始終的那把改錐。

最關鍵的時刻來到了，在影片最後，蘿拉·鄧恩在深邃的走廊盡頭遇到了「心魔」，她開槍把他打死了，它代表了波蘭姑娘在她的內心世界裡把「心魔」解決掉了。影片在槍擊之後氣氛馬上逆轉而上，在聖靈一般的歌聲里，蘿拉·鄧恩穿過走廊來到旅館房間和波蘭姑娘融為了一體（代表二者為同一身份），而後者穿過重重走廊和樓梯後，發現自己其實一直是在家裡的一間房間中，所發生的一切都是她的幻想。她走出房間和剛剛回家的丈夫擁抱在一起。「心魔」消失了，仇恨也隨之消失了，一切都回歸平靜與美好。

影片最後一個有趣之處在於它並沒有結束在現實之中，而是重新進入波蘭姑娘的幻想，倒退到了虛擬拍攝影片以前。因為其後發生的都好像噩夢，而這些可能性現在都被波蘭姑娘徹底否定了。而在那個最初的夢境裡，鄰居老太對面坐的是一個端莊純潔堅強的蘿拉·鄧恩，這才是波蘭姑娘夢想中的自己。影片在隨後的眾人歌聲和舞蹈中以喜悅收場。

總結，《內陸帝國》是波蘭姑娘的一個漫無邊際的幻想或者夢境，也是因為她悲慘的家庭生活而引發的激烈內心衝突過程。是報複和毀滅還是平靜與博愛？她要選擇接受或者拒絕的是自己內心的慾望和隱藏的心理黑暗面的障礙，而這也是大衛·林奇電影永久的主題）。蘿拉·鄧恩則是波蘭姑娘在夢中的替身，她在夢中也有三個身份，電影明星、她所扮演的電影裡的中產階級婦女和家庭主婦（即波蘭女孩生活的真實寫照），而這些女性身份的丈夫則自始至終是一個人。這些人物所經歷的故事有四個：波蘭姑娘在經歷不幸家庭生活後所產生的幻覺；蘿拉·鄧恩做為家庭主婦不幸的家庭生活，她遭到丈夫的虐待；做為電影明星的蘿拉·鄧恩的生活，她愛上了影片的男演員而背叛了丈夫；以及虛擬拍攝的「影片」——這也是一個妻子背叛丈夫的故事。

而在《內陸帝國》在大衛·林奇「非人」般的複雜大腦里，這些故事有了一個層層重疊的嵌套結構：它開始於波蘭姑娘的第一個幻想——在旅館中偷情；隨後進入第二層幻想——旅館中的的波蘭姑娘把自己化作一位好萊塢明星蘿拉·鄧恩；而蘿拉·鄧恩則接受了一位神秘鄰居老太的心理暗示（這個神秘的老太代表了波蘭姑娘的潛意識，它跨越前兩層幻想給波蘭姑娘的替身蘿拉·鄧恩以心理警示），對即將開始的一部影片的拍攝和其後果又產生了預測式幻覺——她將和影片的男主角產生婚外情，這是第三層幻想；而要拍攝的戲中戲影片則同樣是妻子出軌的故事，它構成了第四層幻想結構；而在婚外情困擾下的蘿拉·鄧恩則在波蘭姑娘的心理啟示下突然回到了後者所經歷過的現實生活中，復原了波蘭姑娘所經歷的不幸家庭生活，並給前面所有的幻想勾勒出了最初的心理動機，這是第五層幻想結構。而整個《內陸帝國》便是在這五層不同的幻想結構之中往復穿梭，層層推進。而它本質所描述的是一個年輕女性（波蘭姑娘）在遭遇不幸的家庭生活後產生了帶有報復心理的仇恨，在反覆的心理鬥爭後克服了自己的陰暗面，最終走向和解與寬容的過程。而整個影片也許只有結尾的這一段波蘭姑娘和丈夫的擁抱是在現實中真正發生的，其餘全部是她的「想像」。

在這樣複雜的劇情結構之外，大衛·林奇還展現了做為一個視覺造型藝術家的非凡開拓創造能力。《內陸帝國》是用幾台經過改造的索尼PD-150DV拍攝的，而大衛·林奇利用這種粗糲而尖銳的顆粒畫質以及大膽的低光照度拍攝將充滿著恐懼和內心抽搐的場景氛圍凸顯到了極致。可以說，他是除了戈達爾之外，另一個以開拓性的手法使用數字畫質而創造電影化情境的高手。影片中的幾個兔人場景來自於他拍攝的短片系列《兔子》，放在《內陸帝國》中起到了強烈的心理動機暗示作用。他通過舞台式的陰鬱佈景和燈光，以及乖張的人物肢體語言和荒誕戲劇式的台詞勾勒出前所未有的冷漠荒誕氛圍。應該說，他對想像元素的塑造把控，以及在視覺效果和觀眾心理效應之間建立潛在抽象互動的能力以及無人能出其右。

大衛·林奇的著名影片如《藍絲絨》《雙峰》《妖夜慌蹤》和《穆赫蘭道》，都在某種程度上意在呈現人的「理性的恐懼與瘋狂」狀態：即人在理性和克制，遵循一定規範的情形下，依然抑制不住的要滑到瘋狂和非理性的一邊。而《內陸帝國》相比起來更為特殊的是，在保持相同表述意圖的同時，它拋開了理性的外殼，故意掐斷了普通觀眾藉以進入影片理性邏輯的通道，以巴洛克式複雜多線的「幻想嵌套」結構做為表現主義電影形式的註腳，同時將觀眾的注意力導向畫面、剪輯和視覺效果等直觀感受而帶來的立場、態度、精神狀態與文本價值。無論是對電影人還是觀眾來說，這樣的嘗試都極富挑戰性和吸引力，同時不斷地拓展著電影形式化表達的疆界。