一次粗淺的嘗試，兼談歌舞片機制

《愛樂之城》大概是2017年奧斯卡頒獎季最讓人期待的作品，光是影片公映之前流出的海報和音樂就已經讓人垂涎三尺欲罷不能。一曲高司令和石頭姐合唱的 City of Stars，讓多少情侶和單身狗一起心醉心碎，可謂紙巾與狗糧齊飛。

誠然，《愛樂之城》是一部觀感不錯的電影。如果用一句話概括，它講述了一對青年男女追逐夢想的故事。這其中，追逐夢想顯然可以引發目標受眾的普遍共鳴，而帶有一點淡淡的憂傷的愛情故事又讓人走出電影院時可以悵然若失。你不得不說，這就是一個文藝青年，或者追求文藝的青年的標準電影配置。電影的技術層面也很出彩。導演沙澤勒對色彩的把控相當精準，大量長鏡頭的運用賦予歌舞和情感更強的連貫性，讓人更易投入到影片的故事之中產生共鳴，這與很多依靠大量細碎剪輯調動節奏和觀感的方法大有不同。

關於《愛樂之城》的正面評價，到此基本可以結束。這不是因為電影不好；相反，這只是說明它確實達到了能力範圍內最好的水平，但與此同時也必須指出，因為自身掩蓋不住的膚淺，《愛樂之城》的確缺乏供人解讀的空間。

舉個例子，影片的第一幀，導演特別註明《愛樂之城》是以 CinemaScope 呈現的，而 CinemaScope 這種變形寬螢幕電影系統只在五十年代至六十年代這一特定的歷史時段應用過，這就意味著《愛樂之城》就是在致敬輝煌的歌舞片時代。然而，從這一幀開始，CinemaScope 在全片中除了造成幾個可見的畫面扭曲之外，就再沒其他任何作用了。反觀2011年的奧斯卡最佳影片《藝術家》，以致《愛樂之城》中頻頻致敬的《雨中曲》，都對影片本身的呈現方式進行了探討，這就使得一部電影不再單純具有娛樂性，而更多地深入電影本體，形成了對電影歷史的真正回顧和思考。沙澤勒大概沒有想過，當年的《雨中曲》也是以五十年代的技術發展對幾十年前默片進行致敬，但它囊括了默片和有聲片不同表演系統的展現，囊括了關於明星制度的討論，而這才是《雨中曲》作為一部喜劇片、歌舞片的真正價值所在。

《愛樂之城》以一個略顯哀傷的結局收尾——似乎跳出了所謂 Happy Ending 的陳詞濫調——但這也並不能成為它高人一等的原因。事實上，影片並沒有為這個悲劇性的結尾做出合理解釋：既然二人都得到了自己最初想要的東西，實現了自己的夢想，他們為什麼還要分開？沒人知道。誠然，影片中多次出現的英格麗·褒曼的頭像海報似乎暗示了故事的走向（英格麗·褒曼一生情人眾多，但都沒有跟她走到最後。關於這一點，可以參見15年紀錄片《英格麗·褒曼口述實錄》），這樣的結尾也確實達到了令人意想不到的效果， 但它似乎並不能邏輯自洽，反倒讓人覺得夢想和愛情是相互對立、不可兼得的——而在此之前，片中似乎沒有任何一個地方有過這樣的明示。

那到底為什麼必須是一個悲劇性的結尾？ 筆者能想到的唯一理由，就是《愛樂之城》為了致敬《瑟堡的雨傘》（沙澤勒在各種訪談中也在不斷強調這一點），故意將故事的結尾擰成如此這般。然而《瑟堡的雨傘》之所以讓男女主人公分手，是因為女主人公愛得發狂，無法忍受長時間孤身一人的生活，因此只能尋找一個情感依託。在這個故事當中，一切的發生都有著充足的情感鋪墊和完整的邏輯線索，《愛樂之城》則顯然忽視了這一點，最終導致了「為了悲劇而悲劇」的情況出現。

當然，也有人會說：「歌舞片嘛，不需要太講求什麼邏輯的，高興就好」。——這大概是對歌舞片的一種相當普遍的誤解，甚至是一種侮辱，因為實話實說，幾十年以來，好萊塢歌舞片似乎還從來沒有像今天這樣「以膚淺為榮」過。

歌舞片的上一次復興出現在本世紀初。當時，巴茲·魯赫曼的《紅磨坊》紅極一時，隨後一年出現的《芝加哥》更是拿到了包括最佳影片在內的六項奧斯卡大獎。《紅磨坊》和《芝加哥》的出現代表了歌舞片中的一個亞類型——後台式歌舞片的復興，而當我們仔細回看這種古老的歌舞片形式時，就會發現這種所謂「復興」是建立在一套完整而有效的機制之上的。比如，這種歌舞片之所以被稱為「後台式」，是因為主人公本身就有一定的歌舞功底，她或是歌女，或是演員，故事恰好可以在她們身上和舞台之下的現實生活中展開。在故事之中，這些歌女和演員通常都有一個「夢想」，對歌女來說就是成為演員（歌女的身份和地位之低可以想見），對演員來說則是成為明星。為了達到這個目的，她們會使出渾身解數，發展出一個浪漫的愛情故事，如此種種，我們可稱之為「套路」。

有趣的來了：一個歌女要怎樣做才能成為一名演員呢？這個問題看似簡單，但它其實牽扯到了很多層面的問題，包括女性在社會中的地位，底層與上層階級的關係，有時甚至牽扯到種族問題、政治問題……等等。在這個複雜的體系之中，愛情故事固然是主線線索，但同時也是整個故事中最淺白、最惹眼的部份。當然，這僅僅是一個模型，具體影片的構建往往會比這個更加複雜，例如在《芝加哥》中，導演不僅加入了可以想見的女性主義命題，還對輿論引導、司法公正等問題進行了複雜而有趣的探討。凡此種種，都證明歌舞片早就不單純是一種娛樂性質的電影類型，「歌舞」的出現和增加絕不是為了淡化嚴肅命題，而是為了讓嚴肅命題更容易被大眾喜聞樂見才被加以運用。

與之類似，敘事式歌舞片雖然在表現手法上與後台式歌舞片截然不同，但它們的核心確是完全一致的。比如歌舞片黃金時期、同時也是好萊塢大片時期的經典之作《西區故事》，就集中呈現了美國社會的頑疾——底層和種族問題，把這部電影與近來美國評論界對《愛樂之城》涉及的種族問題的爭論放在一起看，似乎更顯滑稽一些。

而這還僅僅是文本層面。我們大概忽略了一件非常有趣的事情——在1973年奧斯卡頒獎季，擊敗《教父》奪得包括最佳導演、最佳剪輯、最佳攝影在內九項奧斯卡大獎的不是他類，正是地地道道的歌舞片《歌廳》。這部電影非常巧妙地把舞台表演和現實生活結合起來，使得歌舞不僅能夠強化情感，更能像徵、揭露和諷刺，對現實生活進行解釋甚至解構。這是《歌廳》以及運用了類似手法的《芝加哥》對歌舞片的貢獻，是歌舞片對電影的貢獻， 也是電影藝術對社會發展的貢獻。

《愛樂之城》就簡單很多了。簡而言之，它將歌舞片關於種種社會問題的探討和對社會問題的批判性核心剝離，把一切問題簡化為「夢想」的實現，剩下了一個五顏六色的致幻愛情外殼。而且不得不提的是，該片的前後部份明顯脫節，讓人感覺簡直不是同一撥人拍出來的：歌舞在後半部份顯著減少，總時長只佔到全片的四分之一，雖然起到了一些點綴性作用，但敘事和情感表達能力因此被顯著削弱；鏡頭調度也逐漸由歡脫走向刻板，由縱深走向平面，給人一種虎頭蛇尾之感。全片最精彩的部份其實集中在片頭，不過關於這一點，我們好像在金球獎頒獎時播放的5分鐘搞怪開場短片中已經基本領略殆盡了。

這種顯而易見的歷史性「大倒退」可能與大量經典歌舞片改編自舞台劇有密切關係。畢竟，舞台劇之基就是演員和文本的力量，而缺乏舞台相關經驗的達米安·沙澤勒恐怕很難擁有音樂劇編劇那樣的文字功底，也很難有鮑勃·福斯或者羅伯·馬歇爾的編舞水平。在沙澤勒為自己構建起來的近作者電影的封閉創作環境中，他將如何面對這個世界，如何理解這個世界，他的色彩、他的攝影，他的一切技法和能量，應該在何處安放？這恐怕將成為他在隨後的創作生涯中面臨的最重要的問題之一。

關於種族問題的爭議也顯示出沙澤勒這樣的年輕導演更深層次的問題所在：從《爆裂鼓手》開始，致敬和懷舊就已經侵蝕了他的思考空間，脅迫了他對生活質感的把控，從這點上看，《愛樂之城》中的男主人公塞巴斯蒂安就是沙澤勒本人最生動的寫照。不過，電影中的小塞五年之後真的變成了一條好漢。遭遇「捧殺」的沙澤勒會嗎？