只是語言的裂縫與盡頭

多蘭把特寫作為一種（鏡頭）語言寫入了電影始終，特別是放置在（台詞）語言的消隱處和斷裂處。其中的典型，是路易斯回家後，沙發對話場景中間路易斯和凱薩琳的慢鏡正反打，這組鏡頭正好出現在談話被安托萬打斷之後，可以說是全片最為精彩的片段之一：

路易斯先是低頭陷入空洞

凱薩琳嘗試用溫暖的微笑來挽回交談氣氛

路易斯抬起頭後流露悲傷的眼神

凱薩琳的笑容漸漸消失

路易斯再次低下頭陷入情緒中

凱薩琳露出同樣空洞而哀傷的表情

路易斯勉強的微笑

凱薩琳回以同樣沒有靈魂的笑容

在這組慢鏡里，情感的轉折和氣氛的切換被無言地表達得淋漓盡致，就像投石入水後的漣漪泛出強烈暗湧的餘波，而這種處理在全片俯拾皆是。

為什麼電影會被籠罩在這樣一種「風格化」之中呢？實際上，在人物關係的處理上，《只是世界盡頭》對於多蘭可以說是一次全新的嘗試。

在先前的電影中，故事的矛盾和發展可以這樣來概括：

《我殺了我媽媽》：【兒子—母親】矛盾通過成長困境推進和爆發；

《幻想之愛》：【理想化—現實】矛盾通過第三者的介入起承轉合；

《雙面勞倫斯》：【男性—女性】矛盾隨著社會現實的牴觸遞進；

《湯姆的農場旅行》：【依戀—喪失】通過鬼魂一般的替代者（弗朗西斯）推動情節；

《媽咪》：【母親—孩子】通過對「法律」的極端化來激化困難。

從《媽咪》已經可以看到多蘭比以前的成熟，這種成熟以重複的形式對母子關係進行了再處理。這一次更多的從母親角度出發，並且引入了失敗的救贖者來反面刻畫命運。但即便這樣，這些電影的核心矛盾還是可以概括為三元關係——以第三方面因素來催化核心的二元矛盾。

在《只是世界盡頭》，這一點發生了改變。故事的矛盾看似是路易斯和家的關係，實際上是互相糾纏的多元關係，而這些矛盾並無主次之分，只是用鏡頭語言平行展開：

【路易斯—蘇珊娜】：想像中的哥哥，感情有仰慕、渴望和失落……；
【路易斯—安托萬】：競爭中的弟弟，感情包含了輕視、憤怒、自卑和攻擊……；
【路易斯—瑪蒂娜】：表面是心愛的兒子，深層被寄予代理父親的期望；
【路易斯—凱薩琳】：矛盾的緩衝區，但後者只是默默忍受的主婦，包含隱忍、恐懼、帶著絕望的希望……。

除此之外，【瑪蒂娜—安托萬】、【瑪蒂娜—蘇珊娜】、【蘇珊娜—安托萬】、【安托萬—凱薩琳】……這些人物糾的纏穿插其中，使整部電影從始至終都浸泡在濃厚的焦慮和緊張之中。這些相互關係被避實就虛地安置在大量的特寫、細節和快慢鏡之中，使得影片的重心被放逐在（台詞）語言之外，這是一種對電影的溯流，是對演員演技的考驗，同樣也是爭議的核心。

為什麼路易斯直到最後也無法說出自己即將死去的消息呢？自他踏進家門的一刻起，家裡的氣氛就薄如蟬翼。他唯一一次露出真心的笑容，是在瞥見領家女孩從蹦床上彈起後的面容。他立刻回憶起了自己少年時的戀人。記憶中的潛入、交合、藥物，是對於家庭之「善」的背叛，是對盤根錯節的解脫。十二年過去了，他發現一切並沒有因為時間而改變，最終又因為同樣的理由離去。

看似關心自己的家裡人，實際上關心的只是他們自身的糾結和困境。反過來說，路易斯自己又何嘗不是呢？

正如安托萬所說的，「我們都是孤獨的，理解不了也沒人能理解……這就是其迷人之處了，是吧？」