談談羅伊•安德森的「生活三部曲」

縱觀當今世界影壇，北歐諸國的導演一直以其冰冷孤獨的獨特影像風格在各大電影節上佔據著特殊的位置。芬蘭有大煙槍阿基•考里斯馬基，幾十年來執著於為底層勞動人民發聲，丹麥有「影瘋」拉斯•馮•提爾，在攝影機後不斷地打碎和重建電影的敘事邏輯和表達技巧。而談到瑞典，影迷們自然會聯想到大師級巨匠英格瑪•伯格曼，這位李安導演的精神導師早已與自己的作品一起融入電影史，成為了不朽的傳奇。在這樣的大環境下，同為瑞典導演的羅伊•安德森似乎一直不太被世人關注，畢竟這位師從伯格曼的電影后輩自1970年拍攝完成處女作《瑞典愛情故事》之後，在長達四十七年的時間裡只拍攝了五部長片，且其間有二十五年左右的時間，羅伊•安德森幾乎完全放棄了拍攝電影，轉而投身廣告事業。
       作品少，曝光率低，種種因素的疊加使得安德森很少被影迷所提及，但這並不妨礙他成為當代瑞典最傑出的電影藝術家，五部長片中的後三部：關於人性的「生活三部曲」每一部都堪稱經典。2000年的《二樓傳來的歌聲》斬獲第53屆坎城電影節評審團獎，要知道那一年的坎城應該是新世紀以來競爭最激烈的一屆，姜文的《鬼子來了》，楊德昌的《一一》，王家衛的《花樣年華》，馮•提爾的《黑暗中的舞者》，青山真治的《人造天堂》，伊納里多的《愛情是狗娘》，以及麥可•哈內克的《巴黎浮世繪》同場競技，輝煌程度可見一斑。也就是在這樣的高手對決里，羅伊•安德森還是殺出了一條血路，用作品證明了自己的實力。三部曲的最終章，2014年的《寒枝雀靜》同樣幫助安德森在第71屆威尼斯電影節上成功擒得金獅，至此羅伊•安德森終於重回大眾視野。
       作為羅伊•安德森藝術風格的集大成者，「生活三部曲」集中體現了導演對於電影藝術和人類社會的深刻思考，這三部歷時十四年的電影用荒誕戲謔的黑色筆觸深度還原了瑞典乃至整個人類社會最核心的生存悖論：社會制度與道德規範帶來的究竟是人類文明的進步還是人性本身的蛻變和異化？看似普通的日常行為是否正在引導人類逐漸陷入一場巨大的集體無意識意淫當中？理性的價值是否需要重新評判和考量？導演將關於這些問題的思考內化成了自己獨具特色的影像風格，並最終以三部曲的形式展現在了全世界觀眾的面前。
       在羅伊•安德森的電影世界裡，故事線索是被刻意模糊掉的，導演選擇截取日常生活中的場景來進行意象式拼貼，用大量的生活片段來構建自己的敘事文本。這種獨特的美學邏輯使得人物形象的塑造成為了理解電影敘事合理性的關鍵環節。不論是《二樓傳來的歌聲》裡燒燬自己傢俱商店的小老闆，還是《你還活著》裡痴迷搖滾樂手的文藝少女，每個人物似乎都是時代大背景下的犧牲品，他們面色蒼白，眼神空洞，行動緩慢，思維遲滯，陷入生活的怪圈而無法抽離，這種精神世界的空虛在導演看來正是社會制度和行為準則對人性最大的戕害：面對越來越規範化和模式化的世界，人類正在被迫不斷地進行自我調整，人性中最珍貴的自由意志在強大的物質世介面前逐漸瓦解和異化，使得所有作為社會的人變成了臉譜化的行屍走肉，個性和尊嚴被逼到了時代的牆角。
       這種卡夫卡式的人性畸變凸顯了羅伊•安德森對整個人類社會發展規律的深刻憂慮和反思，卡夫卡筆下的格里高爾（《變形記》）和K（《城堡》）開始出現在了導演的鏡頭之下，以一種疏離的、隔膜的姿態行走在冰冷的瑞典街頭，種種荒誕和黑色幽默開始不斷上演：操勞半生的公司職員被莫名其妙的解僱，年輕人因為酷愛寫詩而被送進精神病院，業餘樂手被騙走了所有的養老金，商品推銷員在酒吧偶遇查理十二世……，超現實主義作為一種表現手段，從卡夫卡的小說當中一躍而出，成為了導演批判現實，質問權力的銳利思想武器。這種以人物導引敘事來諷刺現實的創作手法其實在藝術史上是有跡可循的，遠到契訶夫的短篇小說《套中人》和《變色龍》，近到卡夫卡的《審判》與《城堡》，關於人性異化和蛻變的討論從來沒有停止過。所不同的是，羅伊•安德森在繼承前輩藝術理念和思維傳統的基礎上，創造性的將魔幻現實主義與夢境對現實的反襯嵌套在自己的影像當中，以粗糲卻考究的鏡頭語言對抗固有的道德規範，為人類高揚的自由意志發聲吶喊。
       個人認為以弱化敘事的方法來豐滿和強化人物形象其實算是一種比較新穎的電影創作理念，近年來也有許多導演在做這種反傳統的敘事嘗試。比較典型的有去年吉姆•賈木許拿到坎城的那部《帕特森》，影片完全是一種非常私人化的表達，情節變為了表象，而與之對應的人物關係以及心理變化則成為了整部影片的主角。從這個角度來講，羅伊•安德森似乎也在無意之間引領了一場不大不小的創作風潮。
       除了對人物形象的重點刻畫和重塑之外，羅伊•安德森的「生活三部曲」在鏡頭藝術與畫面構圖上也充滿了北歐導演特有的冷峻與工整：堅持使用一場一鏡的長鏡頭，精緻的影像比例等等，處處體現著作者認真仔細的創作態度。當然，導演之所以選擇這樣的鏡頭語言，說到底還是與影片所要傳達的主題有關，破碎的生活片段，荒誕與嚴肅，戲謔與悲憫，這一切本身便是相互矛盾的一組概念，影片中大量的規則幾何構圖，從形式上再次強化了這種矛盾的對立與統一，增強了影片的節奏感和衝擊力。
       從接受美學的角度來說，規矩整齊的畫面構圖很容易讓觀眾產生一種莊重的秩序感，而在羅伊•安德森的影片當中，這種畫面上的秩序和規範又恰恰與超現實的劇情產生了強烈的對比和反差，完成了一次跳脫出生活又回歸到生活的視覺夢遊，從而把荒誕和戲謔上升為了一種包含著雙重矛盾的哲學命題。一方面，人類社會創造規則和制度，其目的是為了幫助作為社會化的人能夠獲得更好的生存體驗，另一方面，這種固化的社會規範在約束個人行為的同時，也在潛移默化中將人類最富有創造力的一部份天性排斥在了生活之外，制度反制於人，成為了人性異化的始作俑者。《寒枝雀靜》中，販賣喜劇玩具的推銷員一直在渴望為周圍的人們帶來快樂，然而他們自己卻一直鬱鬱寡歡，在信仰和現實的夾縫當中不斷掙扎；《二樓傳來的歌聲》中，經驗豐富的魔術師在演出失敗後，不得不扛著箱子踏上遠去的火車。面對強勢的物質世界，人性的天平在不斷的傾斜，猜忌和混亂反覆出現，精神與肉體相互撕扯、分裂，人們開始面無表情的生活、工作，直至死亡的降臨。一個優秀的導演會尋找合適的表達形式與影片自身的主題相互配合，從而把整部電影變成一件完整的藝術作品，羅伊•安德森毫無疑問是個中高手。
       孤獨是羅伊•安德森「生活三部曲」另一個明顯的創作主題，人生是孤獨的，整個世界充滿了荒誕而毫無邏輯的各種現象，然而生活卻要求你不斷地思考和追尋，去挖掘自身的生存價值，這種錯位的匹配充滿了黑色幽默的味道，電影裡的人物面無表情的走過鏡頭前，就像《等待戈多》裡久久坐在鄉間路邊的愛斯特拉岡和弗拉季米爾，焦慮徬徨，無所適從，等待著永遠也不會到來的戈多。在羅伊•安德森看來，孤獨的來源是多方面的，其中最重要的兩個原因是制度準則對自由的禁錮和作為交流工具的語言本身所固有的侷限性。在影片《二樓傳來的歌聲》中，思維混亂的老將軍在圍著鐵柵欄的床上迎來自己的生日，下屬們圍站一圈，不停地念叨著生日賀詞，然而老將軍早已不明白眼前發生的一切，他高喊著過去的口號，不停地搖晃著欄杆，希望有人能放他出去。這一組極具象徵意義的鏡頭把矛頭直接指向了僵化的社會制度，自由的定義在這裡被放大成對整個人類生存體系的控訴，每個深陷其中的人或多或少都會受到孤獨的侵襲，即使老將軍能夠衝破柵欄，他還是走不出房間之外的一道又一道大門，這種孤獨感永遠都無法逃離，而反觀人類社會，其實我們每個人又何嘗不是坐在各自床邊，無助望向窗外的那個將軍。
       在無處不在的道德規範與社會秩序的制約下，情感交流幾乎成為了人類排遣孤獨的唯一途徑，然而不幸的是，作為交流工具的語言本身具有極大的侷限性，沒辦法描述複雜的思維過程，更沒辦法表述微妙的情感，交流的不對稱性開始不斷顯現出來。這種侷限性使得語言不但沒有起到應有的交流工具的作用，反而開始加重每個人的孤獨感，人們開始覺得世界上並沒有所謂的同類，於是人群變得越來越壓抑，越來越沉默，整個世界只能拖著疲憊的步伐不斷向前，以此來掩蓋人類社會的精神真空。在「生活三部曲」第二部《你還活著》當中，線索人物——一個愛上搖滾樂手的文藝女青年，從第一次出場開始就陷入了一種交流困境，她向搖滾樂手錶明白己的愛意，二人約好下次見面的時間地點，然而之後搖滾樂手卻再也沒有出現，少女由此開始陷入了一種自我催眠的狀態，最終在一場超現實的夢境中如願與搖滾樂手舉行了婚禮。羅伊•安德森在這裡用夢境再次申明了孤獨的不可抗性，而語言功能的缺失則將這種孤獨轉化為了一個全人類都無法迴避的人生困境。
       記得王小波在小說《萬壽寺》的結尾處這樣寫道：「長安城裡的一切已經結束，一切都在無可挽回地走向庸俗。」多年之後，在羅伊•安德森的影片當中，導演用紮實的影像敘事對人類社會的蛻變表達了相同的憂慮，這種關於人性異化的隱憂是每一位關心未來的藝術家都在思考的深刻命題。反觀現實，問題已經提出，然而答案可能還需要全人類共同努力去發現和探索。   舉報