《藩籬》：後院空間的流動性與傳統父權的重構

************這篇影評可能有雷************

影片《藩籬》改編自同名的舞台劇，講述了一個遠大前程毀滅後的中年男人與家庭之間產生種種矛盾的故事。

儘管，導演以原劇作家「August Wilson是美國的莎士比亞，你不能改編莎士比亞」的緣由，導致許多本可以視聽化，拓展影片的電影敘事的對話劇情，被導演原封不動的保留了下來。導致導演兼主角丹澤爾·華盛頓的改編，並沒有太多體現將舞台劇轉換成電影藝術媒介本身特色的考量。

但就影片原劇作強大的底蘊以及一些電影化的閃光點來說，影片《藩籬》在簡單故事脈絡下依舊利用敘事空間展現出，50、60年代美國社會中父親角色在家庭中主體地位逐步崩塌，又進行重構的過程。

● 流動的後院空間與不穩定的家庭秩序 ●

對於這樣一部帶有濃厚舞台劇風格的電影而言，電影敘事的場地作為戲劇設置一部份，便格外能顯現出電影自身想要向我們透露出來的資訊。

後院作為家庭房屋在外部的延伸空間，它本身帶有著天然的私密性——它屬於房屋背後的空間，不受外人直接注視；自身也包含了向外拓展聯繫的特質——它勾連著一部份公共空間，象徵著家庭內部與外界的聯繫。這種半封閉、半開放的空間設置自身便帶有不穩定性的因素，也賦予了影片內涵延伸的餘地。

從觀眾的角度來看，在這個半封閉半開放的場景里，導演試圖利用引導我們窺視。我們在滿足窺私慾的同時，也將注視著這個影片開端似乎十分完好的家庭，是怎樣一步步走向崩潰的邊緣。

《藩籬》的大部份敘事衝突都圍繞著主角特洛伊·馬克森一家的後院來展開。電影中的後院有著有趣的獨特設計，導演將一些隱含深意的細節置放在後院中，用一些乍看之下無關緊要，但嘗試引導觀眾注意的鏡頭來呈現敘事空間中隱藏的焦慮、衝突以及和解。

影片的時長兩個小時有餘，去掉開頭和結尾的非正片部份，劇本時長幾乎和標準的好萊塢劇本時長一致。這意味著電影同樣存在著經典的三段式結構，而電影中恰有有兩個相似的鏡頭分別在影片的兩個關鍵時間節點附近插入。

當這兩個鏡頭分別出現第一幕結尾點與第二幕結尾點的兩個關鍵時刻，必然是回應著對於這個家庭衝突變化的環境暗示。第一次是當特洛伊在後院與妻子羅斯談論著關於小兒子克里棒球訓練後，電影第一次呈現了隔壁破舊的閣樓窗戶的鏡頭。

這個鏡頭暗示著一個重要的細節，主角房屋隔壁是一座無人居住的廢棄房屋。當這座廢棄建築時不時地以背景為元素出現在畫面里，就如同這個空間裡的大像一般，看似無人注意，其實早已經作為敘事元素帶入後院這個不穩定的敘事空間。

影片在後院這個空間裡逐步展現了特洛伊作為父親與整個家庭的矛盾：大兒子一心只顧音樂，無心工作，時不時還要找自己借錢生活；小兒子渴望藉助棒球來獲取父親的認可，卻遭到他無情的嘲笑和拒絕；自己的弟弟因戰爭的損傷，引起精神問題而無法照料自己，自己要擔負起照看的責任。廢棄的房屋矗立在主角的後院旁，最終暗示的是潛藏在主角家庭內部還沒有人發現，卻已經成為最重要的家庭危機。

而特洛伊對於家庭婚姻的背叛，成為導致這個父親地位危機最重要的導火索。看似突然，實則早已經有了伏筆。影片透過博諾之口暗示已經厭倦了毫無激情，重任在肩的生活。我們早在矛盾爆發之前，就能夠從特洛伊與諾博回家路上的對話中了解：特洛伊不僅為其他女性買酒，而且被發現在艾伯塔的房子附近轉悠，之後這個女人成為了特洛伊的情婦。

當你凝視深淵的時候，深淵也在凝視你。因此，特洛伊第一次望向隔壁的廢棄房屋時，那扇破了洞的閣樓房間如同深淵的眼睛。特洛伊透過象徵著深淵的房屋廢墟，預見了家庭破滅、父權失落的潛在危機。當電影展現特洛伊執著地在自家後院建立起一道藩籬，其實是在告訴我們藩籬的建立對於特洛伊而言，是設法阻隔家庭分崩離析的外來因素以及維持自身家庭地位。

當特洛伊最後一次與小兒子克里發生肢體衝突時，這個遭到整個家庭拒絕的失意父親，一邊念叨著「I can』t taste nothing 」，一邊再次看向隔壁廢棄的房屋，電影再次呈現了一個相似而略有不同的鏡頭：幾近失焦的閣樓窗戶。

這無疑象徵著，整個父權在家庭中最終失去了自身的地位，廢墟和特洛伊在此刻同為一體，成為後院空間的不穩定因素，給後院這個流動的敘事空間帶來了危機。有趣的是，小兒子輪迴般的俄底浦斯式反抗行為，從戲劇衝突方面直接印證著父權式惡魔自身權力瓦解後的歸宿——來源於深淵的惡魔終究還是會回歸到深淵裡去。

● 父權惡魔的瓦解與重構 ●

回看特洛伊在大兒子第一次借錢時，所編造的一個故事，他說自己與惡魔交易，藉以換取三個房間的傢俱，而代價則是每個月必須郵寄10美元。這個看似荒唐的故事，卻耐人尋味。當小兒子指責自己父親拿著叔叔的補償金才換取這棟房子時，故事裡的惡魔其實指的是特洛伊自己。

從特洛伊自身來看，他的確是某種自私的傳統父親代表，他如同所有家庭中傳統父權的代表一樣掌握著支配的權力，不容反抗。當特洛伊的弟弟加里出場時，他以瘋癲的姿態說著哥哥名列聖彼得的審判書中，導演便假借了瘋癲之言說出了特洛伊的本質——父權式的惡魔。

他對小兒子的未來道路的支配、對於出軌的選擇只是再次的宣告，這是父權證明白身權威的必然結果。然而，我們也需要明白，當特洛伊自己道出童年往事，在自己的父親的淫威下反抗時，特洛伊自身也是父權延續下的犧牲品，這點無疑給這個角色增添了複雜性。

由於特洛伊的存在使得後院的敘事空間內矛盾叢生，諷刺的是，當觀眾看到藩籬最終建立時，卻是在特洛伊自身的葬禮上。後院的空間由此終於封閉下來，因而，故事的衝突也就穩定下來。心念藩籬的特洛伊在受到藩籬庇護的家庭中成為了失落的存在，換句話說，特洛伊作為舊式的父權遭到了藩籬建立後所產生的新的空間秩序的放逐。

藉以後院空間的流動性，將目光放到更加廣闊的空間，我們注意到，父親的葬禮上，特洛伊的照片與肯迪尼的照片並置。就影片中60年代的美國而言，甘迺迪遇刺標誌著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。隨之而來的連鎖反應，使得整個美國處於一系列嚴酷的社會現實之中。種種民權運動以及盛行的「弗洛伊德」思想，同樣瓦解了整個社會對於父權式大他者的信仰。在後院半開放的流動空間裡，特洛伊一家的矛盾如同一面鏡子，折射出整個社會的動盪。

影片的末尾，影片中的人物紛紛諒解了特洛伊，包括小兒子也唱著代表父親的歌悼念。當家庭里舊式的父權死亡時，餘下的人們總會尋求更大的他者來填補父權失落的空間。電影的最後一幕，成為了這部影片最為魔幻的時刻。當加里吹響小號時，召喚聖彼得打開天堂之門，天空出現了絢爛的金光。在此時，影片中對於父權瓦解後留下的空洞，被幻想性地縫補進了更大的他者中，由此，傳統的父權被重新構建成。

《藩籬》並不僅僅只是簡單的家庭劇，在影片設置的敘事空間中，後院的半封閉半開放的流動性帶來了敘事衝突的可能性，父權在這個不穩定的空間內瓦解；後院也在藩籬的建立後完成了新的空間秩序的建立，從而重構了舊式的父權。

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影像迷戀症候者

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