《歡樂好聲音》剪輯師Perler技術訪談（節選）

刊登|http://107cine.com/stream/86872 英文原文：http://www.provideocoalition.com　 作者：史蒂夫 Hullfish　翻譯：Nan 【請勿轉載】 記者：你學過動畫電影剪輯或真人電影剪輯嗎？ 佩勒：兩個都有，我在80年代中畢業於電影學校紐約大學。我畢業後的第一份工作就是做動畫。對我來說，在紐約做助理剪輯其實挺難的，我剛開始做的很辛苦。但我一直很喜歡動畫電影。雖然我不會畫畫，不懂動畫，但我很喜歡動畫經我的手變成電影。當時是一位動畫導演MichaelSporn錄用了我。 他有自己的小型動畫工作室。他當時正在為兒童電視台作東西，比如《芝麻街》之類的；他還把兒童書改編成20～30分鐘的短片。他做的動畫能模仿童書插畫作者的繪畫風格。所以做出來就像有角色配音的流動繪本。他總是能配到合適的配音演員，於是我就從那做起。1990年，我去了洛杉磯，開始在迪斯尼工作。迪士尼的新片《小美人魚》當時非常成功，他們馬上要啟動《美女和野獸》的拍攝，剪輯需要一個助理。我就去與剪輯面談，接著就加入他們了。 所以我剪輯大製作的動畫電影是從《美女和野獸》開始的，後來找剪輯真人電影的活就比較困難，因為大家都認為我是一個動畫剪輯。我第一次接連製作兩部動畫電影，就是《神偷奶爸2》和《歡樂好聲音》。完成《神偷奶爸2》是真的很艱難，當時我也不確定能接《歡樂好聲音》。但後來我見了導演蓋斯·詹寧斯（GarthJennings），他非常有想法，特別棒，雖然他從來沒做過動畫電影。 我認為做動畫電影首要的事是耐心，因為整個製作過程太長了。《歡樂好聲音》花了三年。《神偷奶爸2》因為是一個續集，所以只花了兩年。我們有很多現成的東西。但是《歡樂好聲音》儘管花時間更長，整個過程是我做過的最順暢的之一，做起來很享受。 講講動畫剪輯的流程 佩勒：一開始先是故事板，我得先定下來模仿每個鏡頭動作的故事板。因為故事板是由畫故事板的人決定分割點，這是整個流程的第一步，以故事板的方式，把故事視覺化，讓故事好理解，吸引人。還沒有配音演員時，導演或者故事板畫師或者編劇會提供臨時的配音，方便剪輯。故事板還沒出來的時候，把對話像廣播劇一樣剪，做的好像這些聲音在一個房間裡錄的一樣，當然事實上從來都不是一起錄的。剪完聲音之後你結合故事板讓故事處理的順暢。我保存這個初版後會聯繫導演和故事板畫師，看需不需要額外的鏡頭或其他我沒有的素材。 剪輯師通常只是根據感覺剪，但作為團隊中的一員，我有義務向大家解釋清楚。比如我會說「這個鏡頭可以再畫長點兒」或者「我會用到這個特寫，但不是現在要，所以這裡角色表情需要調整下，在這裡他不應該這麼喜慶。他可以有一點嘲諷，或者其他根據場景的調整，等等。」就這樣，每次一個場景，慢慢做，最後連幕成卷。然後我們內部審核。再修改也是基於成卷故事板。有時修改需要的是故事修改而不是視覺修改。有人跟我說，整個過程更像戲劇後期製作，大家得動手把東西做出來，擺上來即時試演，來看劇情需要怎麼修改。 記者：動畫剪輯聽上去像是車間的工作？【譯者按：此處編輯給改錯了。原譯文： 「記者：動畫剪輯聽上去像是某種生產作業的過程。佩勒：更確切的說像車間作業。我的一部份職責就是要沿用我們已知有效的做法，因為其中有很多環節可以變，一旦改變會起連環反應造成很多損失。「】 佩勒：我的一部份職責就是要沿用我們已知有效的做法，因為其中有很多環節可以變，一旦改變會起連環反應造成很多損失。 記者：這個過程有很多反覆的是嗎？你做出這些內容，然後修改，一遍遍反覆，希望盡善盡美，同時還得小心不要出現大失誤。 佩勒：是這樣的，而且大家需要知道現在有什麼素材。Illumination /MacGuff的故事板畫師都非常牛。我只要有點畫稿、臨時對話、臨時音樂和一些聲音效果，那個場景可以用，畫師們就可以摸索著做完故事版，這樣我也能確保片子一直在正確的軌道上。 做《歡樂好聲音》比較幸運的是，導演蓋斯在來到巴黎做故事板之前已經打磨劇本兩年了。再加上他拍真人電影累積出的敏感度，他的分鏡劇本到我手上時已經足夠完善。他前期的很多工作也已經為我打下了基礎。因為這是一個群戲電影，所以我們需要反覆檢查這五六個人物。他寫劇本時沒有那種刻意的每個場景的開始、中間和結尾，所以避免了最後把戲都串起來後看著跟一段一段似的非常不連貫。所以我特別慶幸由他寫劇本，他的樂感和節奏感造就了現在這個劇本，在此基礎上我們的工作就容易多了。誰都不想要那些出場入場的戲。 記者：什麼情況下，你會想要用一些額外的素材，能舉個例子嗎？是節奏需要放緩的時候， 還是需要給觀眾一點時間去思考？ 佩勒：需要起承轉合的這種，或者是我們要讓一個角色在時間和空間上有跨越，比如，穿過一個房間。因為這些卡通人物的小短腿兒走不快，可以藉此做一個簡單的出畫，即使當時角色還在說話，話沒有停，這樣能保證場景聯接的順暢。 記者：我想你們可能有兩個問題要解決：一個是，你們有這麼多角色和多個故事線，怎樣去兼顧角色，以防發展其他角色的時候把一個角色遺忘了？ 佩勒：是有這樣的問題。 記者：你在剪輯時想過這些故事結構上的安排嗎？ 佩勒：當然，但沒有刻意想太多。像在《神偷奶爸》裡面就有很多角色。有時我們需要考慮格魯的女兒們的誰鏡頭多誰的少點，有事後面還需要再給角色補回來。《歡樂好聲音》這部片子是一部全新的影片，所以我們得一開始就決定哪個角色需要的時間最多，事實上我們確實定了出來。我們有些主要場景和戲劇場面有特定的敘事效果，起初讓主角巴斯特（Buster）與一個角色交談，鼓勵這個角色去做什麼事。我們畫完故事板錄完音，再審稿去看，看著挺好的……然後過段時間我們突然意識到，讓另外一個角色來完成這段勵志戲更合適。因為我們得讓每一個角色都不被落下，給足戲。導演經常坐在我的剪輯室裡，拿著他的電腦直接對著現有的場景改劇本。 記者：在咱們進入下一環節之前，我想跟你討論下想像力這個問題。因為對我來說，剪輯師得對著故事板想像這一段情節需要多長時間。有同事給你做動態預覽嗎？還是就只有靜態故事板？ 佩勒：我就用普通的故事板。畫師往往都會多畫一段，所以連著看就跟動畫一樣。有些故事板畫家很盡責，他們起到很大作用。出來的是一系列草圖，我也得必須用想像力讓它在我腦中動起來。 雖然有時候看著會覺得角色動作太快，我看不明白，但現在我作為剪輯有控制權。在接下來的製作過程里，角色的表演多少會有點機械。但故事板畫師筆下角色的面孔是那麼有表現力，角色自己已經完成了大部份戲。 記者：工作時你看的還是靜態的畫面。譬如你剛才說的角色邁著小短腿走下舞台。在畫板上也只是角色站在舞台中央，下一個畫面他離開舞台中央，再下一個畫面舞台空了。是這樣吧？所以你要在腦中想像這個角色走出畫框要多長時間。 佩勒：沒錯，但我這裡不同的地方是，我們這的故事板畫師真的會把一腿前一腿後，一步一步走下場都畫出來。他們會做一個邁步的循環，拿著這個人物讓它在畫框裡移動。然後我才可以靈活調整，快進或慢動。這樣才能讓我通過觀看感受它移動的時間是對的。 記者：你說的他們做的這個邁步循環，是你真的能拖動人物把它放到不同的背景畫面里？ 佩勒：是的，是這樣。有時候就得把角色放在畫面表面，可以操作他們通過不同畫面。 記者：想像力也與搖鏡的速度、觀看的人扭頭的速度或表情浮現的速度相關，顯然這部片子裡角色有很多表演動作，所以你還得為動畫師留下足夠的空間讓他們畫出表演狀態的變化。 佩勒：是這樣。 記者：有了完善的故事板，你就可以有了一個動起來的故事。下一步叫「分鏡」，就是說從故事板到實際3D圖像的階段，讓3D角色活在3D畫面里。但這個階段角色還是不動的，沒表情，好像又回到起初狀態一樣。 佩勒：對。我們有這一步，非常重要的一步。這一步看著不好玩，但會把2D的故事轉化到3D世界中，比之前在故事板完成的那些素材要豐富很多。所以是非常必要的一步。在《歡樂好聲音》片尾有一個大秀，其中有好幾段歌舞。我們分鏡組的同事會做鏡頭移動和分鏡，很有幫助。 記者：那現在你把Quicktime文件對應故事板剪到v2上，放到初級的3D環境裡面，就像原本走路的戲在這個階段處理成滑動的樣子。對吧？ 佩勒：沒錯。時常會有故事板和分鏡需要大量修改的時候，通常我有助理剪輯這些。我總會要求把音頻開著，來調試每段分鏡。我這樣做的原因是因為我要檢查剪接處是不是有不合理間隔。有時會碰到這樣的情況「好吧，動畫師需要再加八幀讓角色從這走到那，還沒有其他什麼情節」。有時他們會想正好加在倆角色對話中間。那我只能說：」不，這塊我們做不下這些，角色說不完台詞了。如果分鏡組覺得這個角色真的還需要八幀來從這走到那，那咱們可以試試。但如果他們在兩個特寫人物之間加了八幀，而且場景是倆角色對話，那就意味著對話是在這八幀後才開始，我們不會這樣做。乍看起來行，但成片後一聽就不對了。 記者：因為它會破壞對話的節奏 佩勒：沒錯。我剪輯的方式是反應式的。剪真人電影和和動畫電影的區別是，當我剪真人電影時我順著自己的反應，因為我看到的場景都是日常生活中的。有什麼事情發生了，人們開始說話了，他們在時間和空間裡移動，你對拍攝內容會有反應，你根據這些反應做出剪輯上的取捨。同樣的場景在動畫電影裡，你只能演，人沒法反應。你可以讓它演，演出來一些東西，然後再審視再反應，但不會有第一反應。最接近反應處理的是當錄配音的時候，配音演員狀態特別好會臨場發揮出劇本上沒有的，或是讀劇本時有意料之外的發揮。你可以利用這些表演做反應，但這也僅僅是動畫電影的一半，還是沒有視覺上的提示。 記者：所以有時當你從故事板進行到分鏡，你剪輯的時間點肯定會改變。 佩勒：是的，沒錯。 記者：所以在分鏡階段，角色還是滑動而不是走動，沒法真的反應你看的內容，那下一步是初版動畫了，是嗎？ 佩勒：是的。 記者：然後你在分鏡的基礎上剪初版動畫，還得檢查下角色走路的動作啊轉身啊之類的表演。 佩勒：是的。不僅僅是這樣，在這個階段，真聲音必須在。所以說，如果在這個階段兩個角色已經有配音演員。然後，我得再返回去剪新的錄音，有時根據故事板有時根據分鏡。很顯然如果錄音已經錄好了，用分鏡做就更好些。所以我們拿到錄音後，開始調時間。 這次配主角的馬修·麥康納，即使用他最快的語速也總是長出半秒或者更多，所以就得在鏡頭裡修改，還有整個序列來和新錄音對上。所有都對準了才能開始製作動畫。到這個時候，就不會有什麼改動了，因為你已完全根據對話調整完畢。這個時候初稿的意思和分鏡的意思已經一致了。這一階段完全就是整合和提升故事、畫面和人聲。這個階段有點難懂的地方在於，序列二已經是分鏡了，序列三還是故事板，四是分鏡和故事板的混搭，這樣錯落拼接起來的一捲。這個階段的製作真的需要逐步適應的，因為視覺上一段跟一段的風格非常不一樣。 記者：你會調整聲音效果和臨時音樂嗎？ 佩勒：在最開始故事板剪輯的時候就已經添加了聲音效果和臨時音樂。因為這些都是我工具箱裡已有的，幫助製作人員在電影還沒成型時能進入情景。有時候，這些聲音效果必須更新，因為它從故事板一直用到分鏡，分鏡用到動畫。我儘量不用太多Foley或者腳步聲之類的效果，除非真的特別需要，因為用這些會加大工作量，有時它還蓋過了圖像，音畫就不平衡了。 我製作《製作歡樂好聲音》時特別開心，因為這部片子裡有特別多的歌曲，幾乎不需要臨時音樂。我特別喜歡電影音樂，這是我最喜歡的音樂類型，所以我特別喜歡給電影裡加配樂。我特別喜歡當我在電影裡加了臨時配樂，最後最終版本里還保留了我的臨時配樂。這次有這種情況，但沒有在《神偷奶爸2》、《小黃人》或者《愛寵大機密》裡那麼多。 記者：所以到現在這個階段，你已經做完修改和時長範圍內的小調整。你還需要做什麼？ 佩勒：希望不需要再做什麼了……但是，即使場景二的最後放映版本已定，我也還在做場景二十七和場景二十八，當時這兩段劇本正在趕重寫。所以我的助理會把做好的鏡頭當天早上拿過來，然後我們會把所有鏡頭串起來看，然後我助理會把它們成卷。因為到這個階段，就沒有什麼要大動的了。可能也跟Illumination的預算有關係，我們一部片子的預算通常要遠低於皮克斯或迪斯尼。一般電影也許在暈染階段還需要剪輯注意一下，可能會有大改動；但對於我們這些電影，不會再有改動了。 記者：你提出一個有意思的點，就是說Illumiantion很擅長分配工作任務的時間。對於沒有做過動畫剪輯的人，要保正流程的順利，可能就從頭一直做到尾。你們公司不是那種等故事板全出來，再開始下一步這種方式。他們會想「來幾個動畫師咱們先把場景二十七做完，然後再做場景二十八和二十九。也就是說，每一步都不是素材百分百處理完，整個過程總是在一個變動的狀態中，直到做完最後一鏡。 佩勒：是這樣的，即使我們在七月預覽時片頭已經成動畫了，我們也還沒有把前兩三分鐘影片完全完工。開頭已經畫成精美的故事板，所以我們用故事板給觀眾預覽，而不用沒完工的粗稿的動畫。只要我們能讓觀眾對影片以後的效果有個概念。 記者：正像你所說的，故事板中的情感有時候比製作後動畫場景中的更動人。 Perler：對。也不一定是情感，也可能是喜劇效果……我記得在《神偷奶爸》第一部，有個小黃人喝了反重力藥劑，然後浮起來了飄在空中。這是片子裡面一個場景的開始，在這個場景後你就再也看不到他了。本來只是一個特別逗的小笑話，一次性的。但我記得導演說「哎我們應該在片子裡哪兒再回顧一下那個小傢伙。」所以在拍房子遠景的一個鏡頭裡，我們又加了這個小黃人帶著一個小空瓶飄著。然後在第三幕中，當格魯在太空中飛過時，導演說：「我們應該先切到漂浮的小黃人」。這個細節即使只在故事板中的時候，都讓人笑瘋了。電影觀眾看到那個漂浮的小黃人和他的小瓶的鏡頭也樂壞了，和我們看故事板時的反應完全一樣，儘管畫板上主體是飛船從他旁邊飛過。故事板中表達的資訊其實和最終動畫裡的一樣多。 記者：最後一個問題，對那些腦洞大開想要嘗試動畫剪輯的真人電影剪輯，你有沒有什麼建議？我喜歡你之前提到的一點，耐心。 佩勒：有些人說，創作的時候要學會帶著腳鐐跳舞。但動畫好像不是這樣的，在動畫裡，任何事情都是可能的。你可以盡情予取予求。但實際上也不盡然，因為那樣你的作品會變成一團亂麻。所以說，如果有人說剪輯動畫很容易，因為有無儘可能，你可以追求這種狀態，也可以達到，但這不見得是好事。這是第一點。 再有，有位老剪輯說：「重要的不是你剪掉了什麼，而是你選擇留下了什麼」，這個說法很適用於動畫剪輯。另外，我認為對真人電影剪輯師很難接受的一點是，除非你像我一樣很享受反覆做工，直到畫稿動起來的這個過程，這個過程其實非常累人非常漫長。 記者：真棒。我很喜歡跟你的訪談。 佩勒：謝謝，我很感謝你們。平常我沒有機會釐清工作的流程，所以今天這是一個非常好的機會，讓我整理自己工作中的想法和心得，再講述給你們。謝謝。