影像內的爵士樂實質

17年2月底

一

《愛樂之城》或許能算是16年底至17年初最受矚目的作品了。

達成這些，除開創作者本身，對好萊塢學會派的電影製作技術的融會貫通，而收穫的一個教科書式的執行模式外，從更寬泛的角度上來說，《愛樂之城》所作為的歌舞片類型，其在整個美國電影史上或擁有著某個更為重要的地位——對於某個時期的階段性的總結。

這個總結並非是像耳機廠商，為對過往一段時間的製造工藝、調音水準進行總結而有意識性地製造出一個產品，例如鐵三角與MSR7。而在好萊塢，無論是各大電影廠家或是電影學會，那能被稱為階段性總結的歌舞片，卻更多地都是被無意識地創作而成，但即便如此，它也總體現了目前美國電影學院派所傾向的表現手法與敘事結構等藝術手段，在燈光、攝影等方面所革新的技術手段，同時作品亦對美國社會變動、文化思潮等予以著反映。

這種作品其實總是名聲顯赫的，譬如50年代的《雨中曲》，60年代的《西區故事》與《音樂之聲》，乃至到上個世代的《芝加哥》，11年的《大藝術家》，甚至追溯至最早的有聲片《爵士歌王》亦無不可。這些作品所獲的藝術成就理應被認為是多層次的：作品本身的出彩、作者的榮譽及整個美國電影在一個時代的發展與發展的里程碑。

作品本身即是文本，那麼陳述主體無疑則是創作者——那麼一部電影的一切藝術成就終歸只是出於導演其個人的腦子而不必考慮電影界嗎？但如果將美國電影的大格局視作為一個像徵秩序，而作為陳述主體的導演的創作慾望本身即會與象徵秩序的慾望發生某種重疊——這用簡單的方式進行延伸的闡述，即可說，導演觀看著好萊塢所生產的如此多文本（電影作品），這些文本無論是該時代里或是時代前的，它們本身也以視聽語言的形式作用至創作者上，乃至使導演無論是有意識的模仿與致敬，或是無意識的使用，終歸融入好萊塢學派中，或稱承擔起在這一象徵秩序中的位置。

當然，除開上述的將電影視為完全是導演他自己一個人的作品的討論途徑外，當牽涉到電影是由群體創作的話題時，我們又能發現，攝影師、燈光師、剪輯、道具、置景乃至場記，他們或多或少曾工作在目前時期裡的諸多片場中，而他們亦受目前時期的作品的影響，那麼他們的創作特點，或說目前時期的藝術特徵必然也會映射到這特定的作品中。

那麼在《愛樂之城》裡，舉例而言，或有15年奧斯卡與其推崇的《鳥人》那象徵著攝影與剪輯技術的一個高點的偽一鏡到底，在本作裡的呈現；又有在夜景或黃昏的逆光條件下針對角色的打光，這似乎又是羅傑迪金斯所擅長的東西。當然這些也不是說，作者有意識地使用了這些手段，畢竟創作者自己也聲明了諸多手段的靈感，更多的是來自70年代左右的一摞老片，甚至總能察覺出極為明顯的致敬意味——只是依舊如上文所示，創作者其實也是無意識的承擔著美國電影藝術的象徵秩序中的一個位置，故而無論模式的輪廓或特定的手段，都與好萊塢所尊奉一切擬合。象徵秩序的那一位置終歸包含甚廣，乃至導演對於老片的著迷，片中迷影色彩的豐富，其實也可隱喻目前時代好萊塢電影學會關於「維護傳統」的要求。

但當然，在好萊塢那近乎套路的傳統外，本作導演達米恩·查澤雷對於電影的構成更擁有著一套創新的、出彩的美學感知。

二

相對於前作的《爆裂鼓手》，達米恩導演在《愛樂之城》中可能將其可以拿出來的、理應拿出來的全都賦之於影像，說成是使盡渾身解數也不為過。這除開是上文中的，關於基本技法、藝術修養、迷影情結的呈現，這裡更多的，應是完全達成了美學感知於影像上的展示。

相對於其它導演更著重於影像本身的呈現，達米恩的電影觀卻有更多的是音樂的成份——但這卻不同於長於音樂電影，拍攝過《歌曲改變人生》、《曾經》的導演的約翰卡尼，這名導演是直接沖音樂行當而來，而在他的作品中總是習慣於在影片的內容上展示音樂，即在電影的故事裡演繹一些錄製歌曲、Demo試聽之類的橋段播些音樂，但這名導演的影像卻依舊是標準近乎死板商業電影方法。

但達米恩與之不同，即便其的作品中總也會想盡一切辦法來播放音樂，但他的影像卻超出了好萊塢那最為標準的吻合觀影心理的套路。達米恩對於整部電影的媒體材料的組織方法，卻似乎貼合上了他最為熱愛的爵士樂的結構與本質——即如片中高司令面向石頭姐闡明的爵士樂的兩項核心內容：一為「交流」，二是「爭鬥與妥協」。

以音樂來結構電影，這其實在有聲電影剛剛出現的電影史早期，即已經被理論所觸及：愛森斯坦與「垂直蒙太奇」。這一理論，其實是將整部電影視作登載於樂譜上的音樂，從音樂，到影像，再到存在於影像中的建築（佈景）、動作（舞蹈）等，都如同樂譜上的諸多聲部，以和聲或對位的方式結構在一起，形成一種「主調音樂」或「復調音樂」，並最終在一條與時間線垂直的線條的統一下，放映成一部作品。

相對於「垂直蒙太奇」著重描繪出一個有聲電影創作方法的大框架，達米恩對爵士樂的結構在影像構成上的作用發起實踐性的討論：一為探討形式的交流（表意）功能；二即在調式與節奏的作用里，不同的媒材乃至符號對於主體位置的爭鬥，甚至背離「中心音」，但最終又妥協並回歸至主音調的模式。當然，這兩個討論，一必須附著於二，而二除開表現手法，更涉及了劇作與故事。

三

本作的內涵必然還是需呈現在如此一個討論夢想、愛情等內容的勵志故事中，那表達也應是對於夢想與愛情的辯證思考，或又將指向當代美國青年人對於「美國夢」的疑問。只是在拋開故事僅凝視形式時，那麼表意則不必到達內涵，而需在於情緒的範疇里。

音樂對於情緒調動的模式是有趣的，音樂進行時其背離主音調使聽者緊張，趨向主音調則生產放鬆。而爵士樂，這一強調「爭鬥」的音樂流派，某一聲部，即樂手與樂器，總會有意識地做出調整和改變並欲圖主導整個音樂結構，這種部份的偏離和對整體的牽引，恰好印證了「背離主音調」的某些內容——而投射至《愛樂之城》的影像當中，我們總能發現，如果認定「主音調」是寫實主義下真實世界描摹，那麼情緒達至極度緊張的高潮與愉悅則在於片至中段，高司令與石頭姐在天文館中與星空完成的幻想式的共舞，以及片末，發生在鏡像與平行世界中以歌舞完成的，以喜寫悲的想像生活。前者或是在真實空間中完成的極度幻想場面，後者則更像是在不存在空間裡完成的對真實的想像，兩者均是一種對於真實的極致背離。

與上述內容同理則亦可找出，放鬆式的情緒，即平靜與悲哀，則在於完全寫實化的：開場的面試、主角的相遇、以及最後的各自生活的描摹等等；而情緒的轉變，則有半寫實的：路燈下的雙人舞、詭譎的色彩中的爭吵、重要面試時的獨唱等等。這些趨向或背離的狀態，畢竟全是導演有意識的為之的。但更為有趣的是，整個爭鬥與妥協，背離與趨向的模式，本身也或也主導了故事的構成。

四

爵士那強調爭鬥與妥協的本質，終歸是針對關係上的——或也說這種關係就是結構，並最終組成了一曲音樂，或一部電影以及電影所講述的故事。達米恩上一部作品的《爆裂鼓手》其實是將爭鬥的內容詮釋到了一個極點，男配的老師是一個即便在樂隊編製外亦要統治整個樂隊的爵士樂中並不存在的「指揮」，而男主則是拼死往上爬甚至凌駕於整個樂隊之上的鼓手：影片的主角與男配其實都指向了同一個欲在爵士樂的結構中佔取核心地位的符號，這即是主體。

但到了《愛樂之城》，捕獲主角的依舊是關係範疇內的事物，只是關係本身卻發生了足夠深層次的延伸：即從「爭鬥」至於了「爭鬥與妥協」的這種相對的模式里。非常有趣的是，爭鬥與妥協並不僅僅在於男女主角的相對關係中，亦包含在於角色與大環境的關係，以及針對另一主角與大環境的態度。
用一種牽扯得更為深入的方式來闡述這一切，這捕獲主體的依舊是關於慾望的，即主角終歸在其自身的、他者（另一主角）的乃至大他者（大環境，是社會的要求）的慾望里躊躇著，這或是一種三元關係式的，但這三者本身就包含著爭鬥與妥協的兩面性，囿於此，故三者彼此間卻多少保有著足夠的矛盾：甚至於需調和至一個除去「他者」的二元格局裡，才取得矛盾的所謂緩和與解決。

但是，無論如何解決，結局都是在達成了他者與大他者慾望後，卻對自己慾望的「妥協」式的完成，終歸是拋開了他者，並陷入欲觸碰其而永遠無法達至的遺憾中——即便曾有著囿於慾望做出過一切：從在愛情關係中搶佔著主導地位——自我慾望同相對關係的爭鬥，到拋棄掉能讓自己過活的一切並選擇夢想——自我慾望同大環境的爭鬥，卻又有期許對方選擇生活——大他者慾望同他者的爭鬥，乃至再次逼迫讓對方趨向夢想——他者慾望同大環境的爭鬥。

恰如爵士樂一樣，背離著主音調發起的一次次的爭鬥，卻終歸需要回歸於其成為某種妥協——從頭開始的爭鬥，卻需至尾的妥協，即便都貫穿全片，終歸需趨向至那個結構成以妥協為主的，幪上面紗的情感之美吧。   舉報