絕佳爵士之城

理察·耶茨（Richard Yates）曾在短篇小說《絕佳爵士鋼琴》（A Really Good Jazz Piano）中，大致講述了如下故事：兩位耶魯大學畢業生長期在歐洲遊蕩，找尋著生活中足以確證自身之價值的經歷，而一位「懷才不遇」的「天才鋼琴手」的出現，終於為這一強烈訴求找到了依託——畢竟對卡森·懷勒來講，他向來就「有本事在細微小事上發現樂趣並傳達給他人」，而作為他的跟班，肯·普拉特的這一發現，也為自己在「品味」上瞬間扳回了一城。

「他是個了不起的傢伙。我真的很敬佩他。」他用力吞下嘴裡的東西，趕快說：「我的意思是，該死的，有那樣的才華，他明天就可以回美國去賺大錢，但他喜歡這裡。首先，當然，他在這裡有個姑娘，是位真正可愛的法國姑娘，我猜他不可能帶她一起回美國——不，可真的，不止於此。這裡的人們接受他，把他看作一位藝術家，我是說，也把他看作一個人。沒人覺得高他一等，沒人會去幹涉他的音樂，而這就是他要的生活。噢，我是說他不會跟你說這些——如果他這樣，很可能就是個討厭鬼了——這只是他給你的感覺。從他的話裡，你感受得到他的思想態度。」他把浸著調料的麵包扔進嘴裡，頗有權威地嚼著。「我是說這傢伙真的很高尚，」他說。「一個出色的人。」

但與「未墮落天才」席德的首次相遇，卻並不如想像中那樣完美。當「伯樂」發出由衷的稱讚——「你永遠不必出賣什麼」時，對方倒似乎有些摸不著頭腦，並向其坦陳了正爭取前往拉斯維加斯掙大錢的「畢生理想」。而僅僅第二天，那位努力向未來老闆賣笑，邊敲琴鍵邊開口唱到「啊，她有雙迷人的眼睛……」的表演者，則更令他們簡直無從相認。

「您有什麼特別想聽的嗎？戴蒙德先生？老歌？真正的老迪西蘭怎麼樣？也許來點布基，要不來點甜派風格，我們叫做商業元素的？這裡什麼曲子都有，就等著演奏。」「什麼都行，啊，席德，」默瑞·戴蒙德說，那個金髮女郎側身在他耳邊低聲說了什麼。「《星塵》怎麼樣？席德？」他說。「你會彈《星塵》嗎？」「哦，戴蒙德先生，如果我連《星塵》都不會彈，我猜不管是在法國或在別的哪個國家，我的飯碗都會保不住。」他張口而笑，那笑卻是假的。從他手下滑出了這首曲子的過門和弦。

十一種孤獨8.2理察·耶茨 / 上海譯文出版社

在看完《愛樂之城》回家的路上，我一直在為導演達米恩·查澤雷與音樂製作人賈斯丁·霍爾維茨這對同樣年輕的哈佛畢業生感到欣慰——他們足夠幸運，可以在想像中完全把控故事的走向與人物的意志而不必感到如此失望。

事實上，面對身邊（屈指可數的）老「爵友」自《爆裂鼓手》便已啟動的聲討浪潮，我一直冒著巨大風險盡力勸導他們保持冷靜與克制。至少在我看來，僅僅因為我們更了解這門音樂而去嘲笑這樣一部（兩部？）顯然重心也並不在爵士樂之上的作品多少有點「勝之不武」。或者說，如果高司令在對女方「普及」爵士樂起源時，拋開如此清新的「世界語言論」，代之以一個漫長的從棉花田裡講起的故事，或是他在餐廳中「任性一回」，彈奏出真正的「自由即興」，在影片的邏輯上是否行得通，或者說重要，倒未必就能有確鑿無疑的答案。

影片中口述的爵士與呈現的音樂存在巨大反差

一個「春晚樂隊」領班用瑟隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）是「革命者」來試圖說服「未墮落天才」的橋段是這種「無知」與「大膽」的終極體現，這是典型的脫離時代的、符號化的「致敬」。正如另一位更為人熟知的「爵士樂大推手」村上春樹，同樣會輕率地（並洋洋自得地？）將瑞德·加蘭德（Red Garland）視作轉投蒙克時的「墊腳石」，或在《東京奇譚集》（村上春樹的短篇小說集）里，為湯米·弗拉納根（Tommy Flanagan）突然在「成千上萬首標準曲中恰巧選了剛在腦內閃過的兩首來彈」而激動不已。令人尷尬的是，被立志「堅守」爵士傳統的高司令奉為神靈的邁爾斯·戴維斯（Miles Davis），偏偏是親手將其打破、畢生致力於潮流前沿的「首席變色龍」。

Thelonious Monk不是爵士樂的革命者，他只是爵士樂中獨特的存在。

但我覺得沒必要糾結這些「顯而易見的事實」的理由，會不會是因為根本上我們早已失去了聽眾？特別是，爵士樂在更廣範圍內「借屍還魂」、「復興業已功成」的假像，讓那些「錯謬」與「自憐」都顯得不再重要。在這個意義上，一個爵士樂「尚待覆興」的語境（哪怕是虛假的），也許還更容易讓人接受。

幾天後趕往北京Blue Note赴約的兩場三日，我見到了被當作「查理·帕克」（Charlie Parker）般「尊敬」的李·柯尼子（Lee Konitz），以及外形俊朗、八面玲瓏、甚至參與了《愛樂之城》和《爆裂鼓手》音樂製作的另一位「絕佳爵士鋼琴手席德」（Dan Tepfer）。在演出中，他向觀眾展現了高超的技藝（尤其中場插播的一段哥德堡變奏曲，贏得了'預期般'最熱烈漫長的一次掌聲），但直到第二天演出中段，我們才略微感到節奏組終於與柯尼子的音樂有了融合，即便同樣難言精彩。

Lee Konitz北京演出現場，photo by zy

在之後共進午餐時，「席德」除了透露他是這兩個「奧斯卡項目」的一員（帶著爵士音樂家的不屑），更如數家珍般為我們提到的幾乎每個音樂家名字加上大段註解——他不單全都熟識，且日常工作即是穿梭於各個圈子之間。如果他願意的話，想必不用加入約翰·傳奇的「戲班」攢錢，應當就能在不遠的將來實現「復興爵士樂」的夢想。

相反，李·柯尼子自始至終透露著只屬於「那個年代」的純摯與天真。舞台上的他用哼唱填補氣力不足時的間歇，臨將離場時，於《Solar》的尾段用隨性輕靈的口哨完全打動了我和朋友們。閒談中說到去長城遊玩，他突然迸發出那種「中二」的憤慨，表示沒去長城也沒什麼遺憾，反正我們國家現在也有了長城，但究竟怎樣的人才會去阻止人們自由地生活呢?他更是即興為川普填詞作曲唱了起來……雖然政見不盡相同，但我無疑通過他的言行，印證了音樂，或者僅僅說爵士樂，之於人的意義與影響。

Lee Konitz同樣只是爵士樂里獨特的存在，正是這些平凡而獨特的存在組成了爵士樂的世界。

柯尼子的言談無關擊鼓的精準與速率，更無涉個人的利益與榮辱，而是一種捨此之外別無他法的自然表達。只是無論對於耶魯還是哈佛的高材生來說：「太聰明」或許才是橫亘在面前的最大阻礙。

由HBO於08年推出的小眾美劇《劫後餘生》（主創是完成了另一部偉大卻並不熱門美劇《火線》的大衛·賽門），向我們展示了如何藉助影像去理解與闡述這一與幾代人血肉交融的音樂。在這份呈現卡特琳娜颶風侵襲後，紐奧良人民如何漸漸「復興」自己家園的文本里，其中樂手給人的最大感受，居然正是「平庸」。

憂愁河上橋 第一季8.9導演 阿格涅絲卡·霍蘭 主演 Khandi Alexander / Clarke Peters / 美國 / 8.9分(164評價)

沒有中人以上的容顏，更沒有誰整天將「夢想」掛在嘴邊（如果補牙這種不算的話），對他們來說，樂器就是娛樂與謀生的工具，為他們換得五塊、十塊的演出費，或即使沒有，也不介意在有興緻的時候來上幾首，將胸中不足為人道的思緒排出身體。劇集開始時，面對家園盡毀、妻離友散的種種不幸，一段在斷壁殘垣間進行的狂歡節遊行，無論讓戲裡的政客還是戲外的觀眾都頗感震撼。而這，才是爵士這一直接卻善於表達複雜情感的音樂的真正生命力。

《劫後餘生》裡平凡的生活場景

一篇最新的報導，也說明了真正的現實與劇集並無差別——因為重建的不力、高企的房價、年輕人越發嚮往現代都市的心理，讓這個孕育了爵士樂的「聖城」日趨沒落，音樂文花幾近消亡。據某位越來越難找到夥伴與演出場所的歌手回憶：「那時候空氣里到處都是音樂」，但現在卻「一切顯得那樣安靜」。他可能並不知道，在劇集中，經紀公司的老闆對「爵士樂」倒還是信心滿滿，努力為一位本地小號手鼓勁，表示只要好好包裝一下，你吹點「紐奧良」（好餓……），「又一個紐奧良出身的小號手」肯定會大賣特賣。但一臉懵逼的對方只是強調，我雖然生在紐奧良，但我吹的可是硬波普啊……

在傑夫·戴爾（Geoff Dyer）那本《然而，很美》（But Beautiful）中，我們可以看到更多偉大，卻「平庸」的肖像：

她為他做所有事情：在機場替他託運行李，保管護照，而他要嘛像柱子一樣一動不動，要嘛拖著個腳轉來轉去，人們經過他身邊，看著他，不知道他在那兒幹嗎，像無家可歸一樣踉踉蹌蹌，像在婚禮上拋撒彩色紙屑那樣胳膊亂甩，頭上還戴著頂瘋狂的帽子，它顯然來自另一個世界，而他則剛從那個世界回來。等他上了飛機，內莉替他在大衣外面繫上安全帶，人們還是不知道他是誰，某個正邁向獨立的非洲國家的元首？諸如此類。有很多次，內莉看著他想哭，不是因為可憐他，而是因為知道他有一天會死，從此世上就再也不會有像他這樣的人。

或是：

——怎麼說呢，那就像……那就像一個傢伙孤孤單單，被關在某個地方，因為捲進了什麼麻煩，而那並不是他的錯。他在想他的女朋友，在想怎麼好久沒有她的消息。也許那天是探訪日，其他傢伙都在外面見他們的老婆或者女朋友。而他待在牢房裡，思念著她。他想她，知道自己已經失去了她，他幾乎都記不清她的樣子，因為長久以來他只能看見釘在牆上的那些封面女郎，根本不像真正的女人。他希望有人在等他，他想著自己荒廢的人生，想著自己怎麼把一切都搞砸了。他希望能改變這一切，但又知道不可能……

他們之所以偉大，並在此後重塑了無數人觀看世界的方式的原因，無疑是他們好好利用了這種唯一的語言：

他漸漸呈現出他樂器的重量和麵積。他變得那麼重，貝司似乎成了帆布袋，他只需往肩上一甩，幾乎感覺不到重量。他變得越大，貝司顯得越小。他可以迫使它順從自己的想法。有人彈貝司像雕刻家，在一塊沉甸甸的石頭上雕出音符；明格斯彈貝司像摔跤，逼近對方，抱住不放，抓住脖子，像扯腸子那樣拉扯琴弦。他的手指如鉗子般有力。有人宣稱看見他拇指和食指間夾著一塊磚頭，在他捏過的地方留下了兩個小窩。然而他有時也會無比溫柔地觸碰琴弦，宛如一隻蜜蜂落上粉紅的花瓣，而那朵花生長在非洲某個無人去過的地方。當他對貝司彎下身去，它發出的聲音就像教堂里成千上萬的會眾在哼唱。

正如在後記中傑夫·戴爾指出的，在爵士樂這一形式上，喬治·斯坦納那個想像中的，在藝術與受眾間沒有二道販子的「共和國」才得以實現。而其演化的方式也決定了，事實上在每個樂手的樂句中，都蘊藏著至當下為止的整部爵士史，或者稱之為人類大變革時期的這段歷史也並不為過。

然而，很美8.5爵士樂之書 / (英)傑夫·戴爾 / 浙江文藝出版社

因此斯坦·肯頓（Stan Kenton）才會在彼時聲稱：「我認為今天的人類正在經歷以前從未體驗過的事情，各種各樣的精神問題和情緒發展受阻，對此傳統音樂完全無能為力，不僅做不到令人滿意，而且根本無法表達。所以我相信，作為一種新音樂，爵士樂出現的時機恰到好處。」而作為一個「絕對權威」，且在「音樂上沒有既得利益」的人，馬丁·路德·金同樣指出：「在表達黑人生活的痛苦、希望和歡樂上，遠在作家和詩人擔此重任之前，音樂早已扮演了主要角色。」尤其是，它不僅體現了黑人生活經驗的核心，「在美國黑人的抗爭中，有某種與整個現代人的普遍抗爭相類似的東西。」這也解釋了，為何這種音樂總是包裹著一種「危險」的氣息。

諾貝爾文學獎獲得者托尼·莫里森（Tony Morrisom）曾在《爵士樂》（Jazz）這部小說的序言中，闡釋過這種「迷人的危險」。她透露自己在找尋一個特別的透鏡，用來再現美國黑人生活和音樂中那些「浪漫，自由，死亡，誘惑，憤怒，以及它的表現風格」時，看到了一張漂亮姑娘躺在棺材裡的照片，並讀到了有關這件事的前因後果，於是當時便確定了小說的背景與線索。

爵士樂7.8[美]托妮·莫里森 / 南海出版公司

在《哈萊姆死者之書》（The Harlem Book of the Dead）中，攝影師詹姆斯•范德齊（詹姆士 Van Der Zee）向卡米爾•比洛普斯（Camille Billops）講述了那個姑娘的死：

我認為她是在一次派對上，被她的情人用無聲手槍射殺的。在派對上，她說自己覺得不舒服，朋友們說：『那你幹嗎不躺一會兒呢？』然後他們把她帶到屋裡，讓她躺下來。他們幫她脫掉衣裳，這才看見裙子上的血跡。他們問她怎麼回事，她答道：『我明天再告訴你們，哦，我明天再告訴你們。』她只是希望給情人一個逃跑的機會。為了拍照，我把鮮花放在了她的胸前。姑娘認為情人復仇是合法的，但她甘冒生命危險來拖延時間的想法，實在太幼稚、太愚蠢、太沉溺於悽美愛情所要求的犧牲了。在我看來，這裡瀰漫著藍調音樂所散發出的芬芳，同時，也燃燒著爵士樂那不可遏制的激情——它因而成為一顆生髮故事情節和線索的種子。

因而，對於這樣的一種音樂，你又能如何去將其「復興」？那種永不重複的特質，一旦丟失了這樣的土壤，本身缺乏與之相匹配的精神世界，樂手又該怎樣無中生有，讓「精神」傳承下去？模仿、講情懷、偷換概念等等「容器」，事實上與在兩部「查澤雷爵士系列故事」中被反覆調侃的星巴克和肯尼·基並無本質上的差別，甚至反而讓人切身感覺到這門藝術被確診已經死亡。

同樣的，那些大談情懷的演出組織者和傳播者，以及在紙媒崩盤時代彷彿又在新媒體找到一處安放靈魂之所的文藝男女，根本就不會明白，爵士樂與高雅、時髦、慵懶、品味、老上海這些詞彙根本就毫無關係，也不會了解在切特·貝克（Chet Baker）與比爾·伊文思（Bill Evans）之外（噢，可能，當然，或許你也曾聽說過基斯·加雷特的名字），還有一個更為龐大、重要、卻在聽感上可能沒有那麼悅耳的音樂世界就此缺席。

可以預見，未來會有更多的「席德」被邀請來到裝潢更加豪華的場所演出，而這項「承包了爵士風情」「打造爵士之城」的事業也會令其從業者倍感自豪。但李·柯尼子飯後離去的背影，加里·皮考克（Gary Peacock）已近耳聾的消息，以及每年那份沉甸甸的過世名單，都只會觸動像我一樣在電影中被指責為「害死了爵士樂的人」。如果說我們沒法接受「以更親切的面貌復甦爵士樂」，理由也很簡單：既然真正的爵士樂即是生活本身，那它的未來事實上也只取決於我們與那些未亡先輩的生命長度。

作者：桂傳俍 文章來自爵士樂網刊/訂閱號［即興］

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