賈木許的二觀

分兩個角度來談，一是賈木許的電影觀，一是他的詩歌觀。

如果把《帕特森》看作一首詩，那整部電影則可視為導演向他喜愛的詩人威廉·卡洛斯·威廉士的致敬之作，理由如下：1、威廉·卡洛斯·威廉士與帕特森的關係恰如影片中男主角和帕特森的關係。賈木許將片名，男主角名字和他生活的城市都命名為帕特森，這種互文關係放在威廉·卡洛斯·威廉士身上同樣契合，現實中這位詩人也是生於斯，長於斯，並為其創作過同名長詩，同時那也是他的代表作。2、片中不僅直接提到威廉·卡洛斯·威廉士的名字（大巴司機表示自己最喜歡的詩人就是他），劇情部份還直接安插了丈夫為妻子讀詩的橋段，那首詩就是詩人的名作《便條》，全詩如下：我吃了/放在/冰箱裡的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請原諒/它們太可口了/那麼甜/又那麼涼。3、片中男主角所寫的詩，均來自現實中的美國作家羅恩·帕特，作為紐約派詩人的一員，羅恩·帕特和威廉·卡洛斯·威廉士自然也是淵源不淺。

威廉·卡洛斯·威廉士一個重要的詩歌主張是「要事物，不要概念」。通俗點概括，他的創作特點包括有：堅持使用口語，把寫詩當成說話，慣用鬆散短句，意象描述簡明清晰，反對繁冗複雜的用詞，抵制晦澀的象徵體系。正是因為賈導對詩人的推崇備至，這部詩電影自然也會不可避免地沾染到類似氣質，比如對日常的高度關注，冷眼旁觀而又自得其樂的姿態等。

有意思的是，我發現不少人提及本片，慣用「平凡的大巴司機，寫著平凡的乃至蹩腳的詩」來概括劇情，這樣的出入來自哪裡？除了人云亦云之外，個人覺得還有兩個因素值得玩味：一是觀念，也即對「詩歌是什麼」的理解問題。如果觀眾不認可威廉·卡洛斯·威廉士的詩歌觀，估計也就很難會對羅恩·帕特那些詩作產生共鳴，這是自然而然的事。比如上文提及的那首《便條》，應該就是很好的試金石。第二個原因則和翻譯有關，也就是日本詩人在電影裡談到的：「詩的譯本看起來就像是穿著衣服洗澡」。這個當然也好理解，因為語言本身的差異性，對原作的翻譯其實已經相當於二度創作，詩歌因其格式和美學追求，對文字的要求尤其講究，詩歌的翻譯自然也就更加考驗譯者水平，馮唐翻譯《飛鳥集》激起公憤即是佐證。更進一步講，還可以拿《路邊野餐》《長江圖》這類所謂的詩電影來作個比較，畢贛的詩就是典型的翻譯體，我們知道，中國新詩在發韌之初，深受國外各種詩歌流派的影響，這些外國詩作經典流到國內多半經由譯者改頭換面，即為翻譯體，它幾乎就構成了中國現代詩的源頭。很遺憾，這種本末倒置的美學標準至今還在眾多詩歌讀者當中大行其道，所以說到底，翻譯問題最終還是理念問題。

再說電影觀。賈木許曾坦承自己喜歡小津和布列松那樣完全「不戲劇化」的電影，在坎城的領獎台上更是喊出「感謝侯孝賢，我是你的學生」。由此對照觀之，《帕特森》確實算得上是一部平淡素簡的電影，當然，冷漠疏離而又自有趣味差不多也是其一以貫之的風格延續，迷影情懷和雙胞胎設置乃至日本詩人纏著膠布的手指，更可算是其個性化影像標籤。但我不得不說，相比於獨立先鋒的詩歌觀，賈木許這次的影像理念還是略顯規矩中庸了。

具體問題出在哪裡呢？影片以一個星期為週期展開章節，是一種類似於《都靈之馬》的設置，週一到週日最終回到週一，則又好比《春夏秋冬又一春》，這樣的結構無疑極具概括性，表現生活同時也提煉生活，但它工整有序的形式感，難免就和詩歌觀念上的隨性靈動構成了衝突，特別是當時間來到星期六，製造出影片最大的矛盾：小狗馬文撕碎了大巴司機的詩集本後，週日的解決矛盾也因此變得必要而又集中，「啊哈」當然也算得上輕巧微妙的解決之道，但遺憾的是，為了這一聲輕巧，它的鋪墊過於蓄意且痕跡明顯了，一詠三嘆的強調更是迫使這種不可言說的「餘味」生成了非此不可的「硬道理」。這點可以和侯孝賢比比看，《戀戀風塵》《悲情城市》《戲夢人生》《刺客聶隱娘》片尾的配樂為什麼那麼吸引人？曲子本身優秀之外，它更應該是和侯導克制隱忍的抒情策略有關：情緒出口始終被堵著，不到配樂響起不鬆手。換言之，沒有影片內容的催化，那些曲子也僅僅只是好聽的曲子而已。

據此下個結論，賈木許寫詩，畫畫，組樂隊，拍電影，做的這一切與其說是特立獨行，還不如說是本身的文青氣質使然，而且在這看似自由叛逆的背後，隱藏著的還是一枚悶騷老派的靈魂。可以說，他所有的創作源泉都深深紮根於此，而且就目前來看，也依然沒有超脫於此。