智性與慾望共謀

「我並不在乎人如何動，我關心的是人因何而動」（I』m not interested in how people move, but what moves them.）
                                                                   ——皮娜•鮑什
    
要如何去捕捉和定義一個女人的性感？官能的性感是很容易被約簡和物化的東西，記憶偷懶地送給你一個符號：夢露的痣、赫本的濃眉毛、斯嘉麗•詹森的豐唇、碧昂斯的「電動馬達」……她們本身像流動的藝廊，身體的空間掛滿了概念化的裝置與物件。另一種性感被頭腦創造，杜拉斯覺得「自己不需要性感，因為她是個作家」——這句話本身很性感；波伏娃煽動全世界的「第二性」站起來，而自己做著薩特的小女人——這行為本身很性感；桑塔格為攝影去魅，為坎普立說，為形式攻城——這智識眼界本身很性感。極端的女人或者被物化，或者被神化。幸虧還存在那第三類性感，它介乎動與靜、創作與表現、思維與行動之間——智性與慾望的共謀。而擁有第三類性感的女人，她們無法被約簡，也拒絕被徹底形而上，她們的作品傳遞氣場，她們的氣場勾勒人格，她們的傳奇更難被語言顯影。皮娜•鮑什，應該就屬於擁有這第三類性感的女人。
依稀記得皮娜•鮑什07年來華表演時的盛況，初秋的天橋劇場，只演四天，兩部作品，上半場是《穆勒咖啡館》，下半場是《春之祭》，精華中的精華。在門外等待退票和黃牛的人們焦急渴望，有幸在場內觀看的觀眾瘋狂沉醉。而這卻是皮娜•鮑什第一次也是最後一次在華演出，09年6月30日，69歲的皮娜在診斷出肺癌後的五天，驟然辭世。她的離去竟也如此的戲劇化，連幾天前還同她一起謝幕的烏帕塔舞蹈劇場的舞者都為之恍惚。她離世前正在洽談2010年再次來華演出的事宜，還和她的同鄉維姆•文德斯籌劃合作一部3D電影——《皮娜》，這將是影史上首部3D舞蹈電影，也是脫離3D電影高投資大製作窠臼，具有前瞻實驗意味的藝術電影新標竿。而這一切期待終因皮娜的離世化為遺憾。
皮娜•鮑什1940年生於德國索林根，從小就開始跳舞的她15歲進入由當時最有影響力的編舞者，德國表現主義舞蹈發起者之一庫特•尤斯執掌的富爾克旺學校學習。1960年畢業後，她更以優異的成績獲得紐約朱莉亞音樂學院的獎學金，來到這座殿堂級的藝術學院繼續深造。在紐約時她曾是Paul Sanasardo and Donya Feuer Dance Company與New American Ballet的舞者，並成為紐約大都會歌劇院芭蕾舞團的成員之一。
而皮娜的真正崛起還是在她回鄉加入老校長庫特•尤斯新成立的富爾克旺芭蕾舞團擔當獨舞者之後。1968年她編成了自己第一部舞作《片段》，1969年她接替庫特成為舞團藝術總監。1972年，皮娜成為烏帕塔芭蕾舞團的藝術總監，後來她將該舞團改名為「烏帕塔舞蹈劇場」。
烏帕塔，這座德國北萊茵的河谷小城，在上個世紀70年代之前，歐洲人為了體驗那懸在半空的電纜車來到這裡；而70年代之後，它因為皮娜和「舞蹈劇場」而蜚聲國際，成為世界藝壇又一塊舉足輕重的「朝聖之地」。烏帕塔，Wuppertal，讀它，感覺那韻律、節奏、用氣、唇齒與舌尖發生的關係，似乎就覺得它與皮娜的舞天生就應該有某種神秘的相通與聯契。也許這只是某種後設的假高潮，和自我陶醉的偽詩意，但這個名字從此就和皮娜的人生永遠聯繫在了一起。皮娜憑藉個人對藝術的執著，將烏帕塔改造成「舞蹈劇場」的發源地：擅用啞劇、體操、戲劇等不同形態的藝術，輔以多元性的音樂，如歌劇、樂曲、獨白，賦予舞蹈新的語彙。直至現今，皮娜的「舞蹈劇場」和美國的後現代舞蹈、日本的舞踏並列稱為當代三大新舞蹈流派。
用身體來思考。這是皮娜的舞蹈與美國現代舞最大的差別。後者的一切從動作開始，它探討的是如何打破理性對身體的束縛，讓動作主宰身體，回歸原始的本能，這算是西方反智思潮在藝術中的碩果，它尋求身體的HOW，是身體主宰心靈的率性。曾接受紐約朱莉亞音樂學院薰陶的皮娜，也經歷過智性與身體較勁的迷茫，正如她自己所說：「以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。」也許身體與智性之間，並不是誰壓倒誰的關係，傳統現代舞將兩者的對立銳化，而皮娜所要探索的是兩者的融合，是智性與慾望的共謀。皮娜讓每個作品始於對一個核心問題的提問，在作品形成的初期，問所有舞者那些與生活、內在需求相關的問題：願望、童年、愛情、聖誕節家裡吃什麼、動物掉進陷阱時會說什麼、解手的時候在想什麼……她尋求的是存在於這世上的WHY，也許答案並不重要，西西弗斯般週而復始地提問與思考，才是道之所在。一片凌亂的問題與回答逐步引導舞者走入內在世界，找尋生命的答案，內化成素材和力量，再以肢體語言忠實地傳遞心聲。智性是動作的開端，而身體回答了慾望的問題。舞蹈劇場以一種真切的眼光來審視人的行為與人性。這是一種不帶成見的處世態度。它只關注那些存在於世的人們「是怎樣的人」，而不是「應該是怎樣的人」。「任何人所該追尋的道德標準或理想」都只是說教，人們只有在不斷追求幸福的嘗試與誤解過程中，才能真正體會生命。舞蹈劇場就是人間的濃縮演繹，因為唯有以如此執著的方式去表現，才能使觀者對獲得幸運與愛——這人類「最基本的」願望，懷抱憧憬。
皮娜一直實驗的，是一種可以讓觀眾積極參與的新劇場形式，而在她看來，最重要的參與，便是思考。誠實，讓她漸漸擁有直面恐懼的勇氣，她一輩子所投入的，不過是用舞蹈來對抗恐懼。


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舞蹈：《康乃馨》（Nelken）1982年
相比《穆勒咖啡館》與《春之祭》，《康乃馨》更是在演繹一個關於人的成長與愛的掙扎的故事。故事先從舞台上由成千上萬粉紅色的康乃馨組成的花田開始，每朵綻放的花，似乎都在訴說天堂的快樂。舞者們拿著椅子陸續進入舞台，將椅子排列成馬蹄形，優雅的歌劇烘托出愉悅的氛圍，樂曲終止，舞者安然入座，竊竊私語，交換愛的蜜語。爾後，一名舞者以肢體語彙詮釋「我所愛的人」，歌聲引領出婚禮祝福的意象，共築永恆愛巢的夢想繞樑迴蕩，舞者欣喜若狂，在一大片花海中分享快樂的時光，在天堂花園中尋找失去的童真。緊接著，舞者排成一行以接力的方式開始講述故事，內容可能是幼時的夢想，可能是父母的諄諄告誡，也可能是有關家庭紀念品的歷史。他們渴望分享彼此的愛，然而愛是一種很複雜的情感。劇中接著使用大量重複性的暴力肢體語彙來表達舞者內心深處渴望的溫柔，他們帶著道具踐踏康乃馨，狂烈的表演使觀眾秉氣凝神，這種笨拙的姿勢逐漸轉變成急馳的狂奔，如同行人們穿梭於街道，翻飛的外在舞蹈技巧及內在的想像力交會在舞台交叉路口。最後，燈暗了，只見舞台上殘留的康乃馨花瓣，它是唯一的見證人，只有它知道曾經有過的童心及愛的爭戰。
 
電影：《對她說》（Hable con ella）2002年
阿莫多瓦2002年拍攝的這部電影直接靈感即來自於皮娜1998年為里斯本世界博覽會創作的一部名為《熱情馬祖卡》的舞作。阿莫多瓦在巴塞隆納觀賞《熱情馬祖卡》時，被舞作中牧歌般的祥和震撼，特別是女舞者Ruth Amarante的那段演出：原以為她將手握麥克風開始歌唱，但她卻久久地靜默，深吸了口氣，然後深深發出嘆息，這個片段讓這位心思細膩的電影大師當場淚灑觀眾席。於是，深受感動的阿莫多瓦特別在該部電影的開頭和片尾，挪用皮娜•鮑什的兩支舞作，向這位當代的編舞大師致意。
（皮娜•鮑什還曾在費里尼的1983年的電影《船續前行》中飾演過一位盲人公主，這是她更早的一次觸電。而本要與文德斯合作，原計劃在09年9月開拍的舞蹈3D電影《皮娜》卻因為皮娜的驟然離世，而成為一個永久的遺憾。）

雕塑：賈柯梅蒂
   皮娜‧鮑什曾說：「看街上的行人總比看一場舞蹈還重要。」學舞的人都知道，最難的動作就是走路，因為走路最現實。而當將這「現實」置於舞蹈的空間，再把音樂和靜默的空間調度帶入劇場，並打破過去劇場的物質速度和界定，把時間無限拉長，正像賈柯梅蒂那堅實基座上千瘡百孔的纖瘦行人，現代感下充滿了不確定性和詩意。無論從形式還是觀念核心角度考慮，要在其他藝術領域尋找皮娜舞蹈的「對應項」，那非賈柯梅蒂的雕塑莫屬。那時而孤絕時而擦肩的行走主題表達，體量在空間中所體現的超現實感，「存在主義是一種人道主義」的藝術觀照……一動一靜，相映成趣。

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