《姨媽的後現代生活》：可嘆人生不如戲

　　　文 / 沉冰
 
  
 
 
《姨媽的後現代生活》很容易讓人想起編劇李檣和導演許鞍華之前的作品。李檣延續著《孔雀》中講述的浪漫夢想與殘酷現實的悖論，許鞍華延續著《女人四十》中開拓的都市悲喜劇路線。不同的是，這次李檣的筆觸看似更喧鬧，實則更陰冷，在平淡的生活中隱藏了嚴謹的戲劇結構；許鞍華的鏡頭看似更散淡，實則更精到。她在《女人四十》中讓我們學會在苦難的人生中尋找歡樂，這次卻讓歡樂中透出掩不住的淒涼。本片的妙處在於準確地拿捏了華彩與庸常的分寸，以「戲」為全片之眼，寫出了一段令人唏噓的悲喜人生。

人生如戲

本片的戲劇舞台是上海和鞍山。難得一位香港導演將兩座內地城市拍得如此富於風情和質感，上海的繁華與鞍山的蕭瑟形成對比，上海的市井和鞍山的凡俗又相互映襯。戲劇的主角是姨媽，她是全片的中心人物，其他角色的故事皆圍繞她來展開。她自戀、講體面、精打細算又愛慕虛榮。她的形像是又配角烘托出來的，配角一個個出現，她的性格就一步步明晰。配角個個鮮活卻又不喧賓奪主，生動的配角對姨媽而言可謂錦上添花，他們的出現為姨媽的形象注入生命活力。相反，結尾處他們的紛紛離去對姨媽而言可謂釜底抽薪，他們各自的戲劇落幕了，姨媽也只剩下了一具憔悴的軀殼。這樣的戲劇結構高明於公路片，它不像公路片那樣，配角倏忽出現又瞬間消失，各個配角互不聯繫；它也不像公路片那樣一根筋走到底，而是配角圍繞主角形成圓形結構，配角出現後並不馬上退場，只是退作背景，故事仍在繼續。不僅主角與配角之間有好戲上演，配角之間也會發生千絲萬縷的聯繫，這種聯繫又促成了主角命運的波折。
具體而言，水太太有一種虛張聲勢的快樂，一把年紀還熱衷於打扮，熱衷於打聽他人的情事。她和姨媽有著相似的地位，相同的寂寥，只不過表現形式不同。水太太每日一歌，假裝快樂；姨媽自視清高，佯裝堅強。無論是追趕時尚還是躲避時尚，都顯示出她們在時尚面前的尷尬處境；無論是投身愛情還是窺探愛情都掩飾不住她們內心的寂寞。於是水太太養貓，姨媽養鳥，她們都把自己脆弱的歡喜寄託在這些小生靈身上。她們的相似讓她們惺惺相惜又互相挑剔。也正是這種共鳴才使姨媽葬貓那麼鄭重其事，又那麼感時傷懷。
金永花表面上與姨媽背道而馳。姨媽講尊嚴、講體面，而她不惜用最下三爛的招數去騙錢。但她和姨媽都是被生活壓榨的女人，儘管金永花的身份與生存手段與姨媽相比等而下之。也正是因為這等而下之，她在絕境時的所作所為較之姨媽就有過之而無不及。姨媽只是拋棄了自己的親生女兒，而她是殺害。金永花就是放下身價的姨媽，而放下身價卻讓自己走上了絕路。於是在監獄中金永花與姨媽只能相對無言。
劉大凡則是更世俗化的姨媽。她和她母親一樣愛慕虛榮，也和她母親一樣因為心中的那份不甘與愛人分手。巧妙的是，編劇為姨媽取名「葉如棠」，生為綠葉並不可悲，徒勞地做著繁華夢才可悲。劉大凡卻連這樣詩意的名字也沒有，是徹底的凡胎，可她並未因自身的平凡而放棄幻想，不難想見葉如棠的悲劇不僅不會結束，而且將不斷重演。
編劇不僅通過一件件小事塑造著姨媽的性格，也將與她相似或相反的特質分別安置在不同的配角身上。當姨媽與他們發生矛盾衝突時，喜劇效果就格外明顯。
配角的故事可獨立成篇又相互糾纏。潘知常若不躲藏，貓就不會死，貓若不死，水太太就不會鬱鬱而終，姨媽就不會那麼快就發現潘知常的騙局；姨媽若不將金永花趕出家門，她可能就不會犯罪入獄，她若不入獄，姨媽就不會神情恍惚以致摔倒住院，姨媽若不住院，女兒劉大凡就不會來探望，姨媽可能也不會灰心地回到鞍山。重重環節緊緊相扣，共同編織了精細的情節之網。

戲如人生

潘知常是所有配角中最關鍵的一個，是他帶動全劇由喜轉悲，是他將姨媽的人生從平淡推向高潮，由從高潮跌入低谷。他自稱是老上海的沒落貴族，貴族的身份滿足了姨媽對榮華富貴的幻想，沒落的處境博得了姨媽自悲身世的同情。再加上能言善辯，很輕易地就俘獲了姨媽的芳心。
他和姨媽因戲相識，他們在穿戲服唱戲時也最快樂，「戲」時潘知常和姨媽關係中的重要事物。相識時姨媽唱了一段「霸王別姬」，這時潘知常手中恰好拿著姨媽的劍，兩人的狀態與戲中情境暗合。唱戲時人處於一種虛擬情境，穿上戲服則這種虛擬情境就達到了以假亂真的地步。為觀眾稱道的試戲服那場戲，就是因為二人身著戲服忘情忘我才如此快樂，而戲的虛擬性讓這歡喜成為一場空歡喜。戲中人越歡喜，旁觀者就越能感到其中的悲涼。值得注意的是，這場戲中男女易裝，既增強了喜劇性也增強了這短暫快樂的虛幻感。戲的虛幻與夢相若，姨媽是夢中人，所以甘願受騙也要跟潘知常一起做戲中人。潘知常靠行騙生存，靠戲曲過活，醉生夢死。而姨媽願意跟著他醉生夢死，因為和他在一起能產生青春永駐、大富大貴的幻覺。他們初次約會的地點就印證著這種幻覺，窗外到處是霓虹燈，而姨媽身旁的招牌恰好寫著「青春」二字，這樣的取景令人叫絕。二人都是落魄之人，卻自比英雄美人、才子佳人，自得其樂中透出一種淡淡的落寞。是「戲」讓他們苦中作樂，也是「戲」一語道破他們的悲哀。潘知常和姨媽唱戲的時候最高興，可戲中唱詞卻是說不盡的寂寥：潘知常亮相時唱道：「世上何嘗盡富豪，也有饑寒悲懷抱，也有失意痛苦嚎啕……」姨媽憧憬著日後的美好生活時的道白卻是：「青春正二八，生長在貧家，綠窗春寂靜，空付貌如花。」

可嘆人生不如戲

人生如戲造就了人生的喧鬧，戲如人生印證了人生的悲涼，可嘆人生不如戲，經歷了大喜大悲之後最終要歸於庸常。生活中少有痛哭嚎啕，只有數不盡的暗傷和隱痛。片中人物大多有身體上或人格上的缺陷：寬寬是瘸子，飛飛臉上有疤痕，飛飛的外婆是瘋子，金永花和潘知常是騙子。這些缺憾是人生隱痛的外化，也是表達姨媽所受暗傷的依託。別人的傷痕在臉上，姨媽的傷痕在心裡。編劇為姨媽設置了太多太美的夢想，然後殘忍地將這些夢想徹底擊碎，以此來表現人生的嚴酷。也許這樣的結局太陰冷，片中又加入月亮的意象，為這個故事做一點溫暖的處理，縱然生活中沒有大月亮。
除了姨媽，其他人也有破碎的夢想，比如劉大凡的出國夢，寬寬的單戀。他們都為願望的不能實現悲哀著。只有飛飛外婆是快樂的，她瘋了，可以永遠生活在自己的幻想里。以瘋癲為代價而保全的夢想也彌足珍貴，所以姨媽在心灰意冷時想把以往寄託希望的鸚鵡送給外婆，可惜這時外婆已被送進養老院。
還好有寬寬。本片從寬寬的角度來取片名，片中很多時候也是以寬寬的視點來敘事。開頭寬寬看到姨媽的俗氣曾表示不屑，結尾寬寬看到姨媽的頹喪流露的卻是憐憫。唱戲時的悲涼在於張揚，在於對絢麗人生的無望幻想；吃飯時的悲涼在於逆來順受，在於對粗茶淡飯的甘之如飴。編劇用寬寬嘲諷姨媽，「姨媽的後現代生活」其實是「落後於現代的生活」；也用寬寬同情姨媽，寬寬說「反正我以前也不瘸過。」此時想必姨媽也正用類似的話寬慰著自己。寬寬是全片的希望所在，他代表著未來無盡的可能。雖然他的腿瘸了，使這種希望只能是有缺憾的希望。

本片的導演和編劇由於講述了不如戲的平淡入生而獲得了藝術上成功。許鞍華的成功在於融合了煙火氣與文藝腔；而李檣的成功首先在於，憑藉智者的敏銳將人生拆解為喜悲兩部份，並用後半部的悲涼嘲諷了前半部的歡喜。配角身上有姨媽的影子，嘲諷他們就是嘲諷姨媽；姨媽身上有我們的影子，嘲諷姨媽就是嘲諷我們自己。嘲諷別人是喜，嘲諷自己卻是悲。姨媽說：「人生是需要謀略的。」而她恰恰是一個富於幻想卻缺乏謀略的人。其實我們都像姨媽一樣，本想成為時代的弄潮兒，最終卻都被時代嘲弄了。
李檣的成功還在於憑藉作家的才華糅合了喜與悲，使前半部喜中有悲，後半部悲中有喜。全片並不是風格相異的兩部份的生硬拚接，而死悲喜濃度的不斷調和，由洋洋喜氣到深深悲哀再到悲喜相合、復歸平靜，以致結尾處收音機中的京戲也激不起姨媽心中一絲微瀾，只剩下沉默和麻木，只剩下淡然的無奈和綿長的憂傷。
2007-3-19
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