舊筆記:關於小津

[讀者有心]顏士凱心目中的小津

台北最近舉辦小津紀念展，對小津的討論也漸漸多了起來。讀了一下，顏士凱的看法特別有新意和給人啟發，筆記一下供以後好好體會：

一 廁所與排泄，相較於小津電影中奔放四射的頑童與笑話，折射出小津電影中所欲展現的不可言說世界。個中以《早安》(1959)最具代表性。

二 非常奇怪的是，在之前那麼多談到這部觀光客式電影（《東京畫》或曰《尋找小津》）的文章中，竟然都沒有提到厚田雄春在片中，談到小津生平只對他讚美過一次。那一次，是要拍醫院中一個剛死去的老人。厚田說那天窗外已經陽光四射，他還在屋內打上光；小津問他為什麼這麼做？厚田說他不要一個老人死在黑暗中，小津聽了之後立即對他大為讚賞。在這個地方上，最能彰顯出小津電影迷人處之一：小津電影即便在最灰暗的場景中(例如像《東京物語》的媽媽最後死了，像《秋刀魚的滋味》最後笠智眾孤寂地坐在廚房裡)，觀眾都無法不感覺到，在那個畫面中滲進來些許令人備感溫潤的光線。

三 《尋找小津》中令人印象最深刻的，除了小津那個黑漆漆的墓碑外，就是溫德斯在東京鐵塔上遇到德國另一位大導演何索，其中他對小津的兩句評語，力貫萬鈞：(小津電影)這樣的影像，很可能非得從戰爭中才能得到其中某一些；..而當代人要能拍出這麼純粹的影像，恐怕只能上太空去尋找了。

四 小津並不一味沉浸在東方生活的情趣中，更不盡然只能在禪境之中才能放射出他的神秘思考能力。

五 （西方電影人尤其是唐納德里奇和溫德斯）他們把低角度攝影當作是，日本社會榻榻米生活的一種不可避免的特質。他們認為是小津把這個特點處處著墨，而在呼應他那平淡的電影題材中，禁忍不住地形成了他的電影風格。

這其實是一種很無聊的「低見」…….最常使用他的低角度攝影，那種被喻為是日本人的待客之禮的觀看角度，那其實是當主體(觀眾)真正在傾聽時，最常使用的姿勢：頭，微微地仰起；心，汨汨地潛思。

六 二十年來(1983-2002)，台灣沒有一本專門研究小津的書；再加上這二十年來，台灣陸續面市的小津錄影帶與光碟，僅限於小津後期的電影（從1949的《晚春》開始），使得台灣社會對小津的了解，幾近完全被唐納瑞奇書中的小津，一路拖著走到現在，還沒能掙開這本書的重力場。

我們所看到的這些赫赫有名的台灣筆陣作家，都渾似坐在(自以為寬闊無礙的)榻榻米上，採取唐納瑞奇強調的低角度攝影，「一味」地仰望小津電影；小津默片以致中期的有聲片中，那移動乃至晃動得活潑盎然的「視野與生趣」，在這些台灣大家中成了寂寞的廚房。

七 《淑女忘記了什麼》……這部影片堪稱小津電影中最是意氣風發之作，更是小津第一部將東西方文化，融合到天衣無縫之妙作。要破解小津後期電影在唐納瑞奇等西方觀點的侷限，必須先對這部影片中層層微妙轉折，予以精細地探索，才能打下我們對小津電影有獨到見解之根基。

八 表面上看似紋風不動的小津電影，卻只能從「內在情緒激凍」，才能窺探出人生(而不只是一兩個人)的奧秘。

九 在Paul Schrader那本有名的論述小津、布烈松與德萊葉的著作《Transcendental Style In Film：Ozu,Bresson,Dreyer》(London:University of California Press,1972)中，對小津電影下了一個真正超越唐納瑞奇、佐藤忠男等東西方視小津為「電影禪師」的專家，最精闢的見解是他提出一個近似於「禪宗」的觀點(或佛學的第一方法論)。Schrader說：「果真我們可以對小津電影下一定義，那也只能從『不是什麼』(by what is not)著手。「(頁22)──而瑞奇、佐藤二人的論點卻說，小津電影儘量不做或少做什麼。

Schrader接著說，小津終其一生都採取這種電影技巧，而要到了其」晚期才「出現（瑞奇、佐藤二人所謂的）「愈來愈不去做什麼。」(同引上頁)如此一來，更接近小津電影全貌的是，一條從禪宗而禪師的道路。而《淑女忘記了什麼》正是處於這條曲折之路上的轉捩點上。