david bordwell評論(一)

翻譯自bordwell個人blog
從本質上說，cloverfield就是「當哥斯拉遭遇手提攝像機」。當一群20幾歲的年輕人在開派對時，一隻怪瘦襲擊了曼哈頓。他們其中的一個叫Rob的人收到他之前女朋友Beth的電話，後者被困於一幢摩天大樓中。他發誓要去救她。與此同時，他還叫上了幾個朋友，其中的一個就用攝像機拍下了這一過程。角色一個接著一個地死去，直到只剩兩個人，然後……
Cloverfield是被敘事理論家稱為限制性敘事的一個範例。就最為狹義的限制性敘事來說，一部以此為視角的電影會把觀眾所知的限制在影片中一個人物所知的範圍內。或者，當劇中的人物聚集在一起時，我們所知的則等同於這群人所知的。換言之，這種敘事手法拒絕給予觀眾更多的故事資訊。相比之下，通常的哥斯拉電影都是全知全能視角的，視角通常會在科學家、記者、政府官員、怪獸俯視視角等角度之間不斷切換。而Cloverfield則想像在地上遭遇和看到怪獸的襲擊會是怎樣的，而它則是通過一群遇害者的眼睛來觀察這一切的。
恐怖片和科幻片中既有使用限制性敘事的例子，也有使用非限制性敘事的例子。比如說，《豹妹》（1942）把視角在Irena（想像的怪獸）與其他人物之間不斷切換。《侏羅紀公園》和《漢江怪物》則以多條線索講述了幾個人物的故事。讓觀眾了解更多的好處在於，當觀眾知道劇中人物所不知道的資訊的時候，它便會產生恐懼感和懸疑氣氛。我們超出人物的知識使我們為那些對自己命運無知的人物感到擔心。
但是這些類型片同樣會運用限制性敘事。《天外魔花》（1956）就是一個好例子；我們幾乎是伴隨著Miles看到他所身在的城市被逐漸的佔領。《活死人之夜》、《啟示》、《世界大戰》也基本相同，這些電影使我們總是身處於一群人物之間，雖然我們的視角會在其中的某些人物之間切換，但我們並不會脫離他們所處的境況。
限制性敘事的優點顯而易見。如果你和角色一樣，都不知道他要被怪獸襲擊時，你就會產生一種不確定感和懸念。與此同時，因為我們能看到的怪獸就是角色所看到的，拍攝者還不用一下子就把怪獸的樣子給你看，這對於這種類型片來說很重要。當然，當故事的焦點聚焦於遇害者對於危險情況的反應，你還可以利用這種手法來使觀眾產生更多的認同。當我們所熟知的那些角色被怪獸殺死時，我們總是會感到同情和失落，而當那些無名的人群死於怪獸腳下時，我們則不會產生這種感情。最後，如果你還是想讓觀眾了解處於人物境遇之外的資訊時，你也總是可以讓他們遭遇新聞報告、廣播報告和電視直播等。
人們經常以為這種理論上的區分使事情過於學理化了。那電影製作者真的是這樣想的嗎？當然。Cloverfield的導演Matt Reeves如此說道：
視角如此地被限制，這種做法相當新穎。正是這一點吸引了我。你和一群人在一起，然後突然出了事情，他們竭盡全力了解到底發生了什麼，並試圖存活下來，而這就是他們所知的一切。
限制性敘事並不一定要主觀鏡頭。在《天外魔花》以及其它我所提到的電影中並沒有太多這種例子。不過，很長一段時間以來，在很多的類型片中，電影工作者都在想像用一個人物的視覺/聽覺經驗來講述整一個故事，即所謂的「第一人稱」。
再一次，我們可以注意到這種敘事策略中兩個不同變體。第一種叫做「即時」（immediate）限制性敘事——我們彷彿就是劇中人物，和他一樣遭遇到這件事情。在上世紀20年代晚期，偉大的記錄片導演Joris Ivens就試圖製作被他稱為「我—電影」（I-film）的記錄片，這種電影將記錄下人物騎自行車、喝啤酒等行為時的直觀體驗。但是，當攝像機像人眼一樣跳動或者旋轉時，效果卻讓他感到失望，因為他忽視了在現實生活中，我們的視覺系統會自動糾正感官的不穩定。Ivens最終放棄了這個計劃，但他仍然無法忘卻這個想法；於是，他把自己的自傳命名為《攝像機與我》。
好萊塢歷史上最嚴格也最為著名的主觀敘事的運用當屬Robert Montgomery的《湖上艷屍》（1947）。片中的效果相當怪誕，這種怪誕感使我們注意到這種做法內在的挑戰。你怎樣才能向觀眾展示他們的樣子呢？（讓他經過一面鏡子。）怎樣才能略去沉悶的部份呢？（讓你的人物一次又一次地昏過去。）怎樣才能讓人看不出無法避免的剪接？（你就竭盡全力做吧。）就算這個導演是Robert Montgomery，他也只能把這些主觀鏡頭處理成大段的閃回，把這些片段放置在現時序的片段之間，在這些片段中，我們看到主角在他的辦公室內告訴我們即將要發生什麼事情。
因為這些原因，長時間的主觀即時限制性敘事相當少見。有很多妥協的做法，其中最著名的當屬Hitchcock的很多片子，尤其是《後窗》，他的做法則是在「客觀的」呈現人物動作的鏡頭和主觀的呈現他所見的鏡頭之間轉換。
我所說的主觀即時鏡頭就是這種東西：直接把圖像（和聲音）記錄下來，在故事的陳述與人物的經歷之間沒有任何機械的介入操作。但是，我們還有另外一種限制性敘事，即間接（mediated）第一人稱敘事。人物運用錄像器材把所發生的事情記錄下來，然後呈現給我們。
André Bazin曾寫過一篇有關記錄片Kon-Tiki的出色文章，他在其中分析了導演是怎樣用展示Thor Heyerdahl自拍木筏旅行的片段來增加本片的真實性。Heyerdahl和他的船員並不是經驗豐富的攝像師，他們帶16毫米攝像機也是隨意為之，但正是這種業餘的氣質加強了本片的真實性。這些錄像片段的不完美通常是因為受到了險惡環境的影響，而這恰好證明了這次旅行的真實性。當他們要和暴風雨搏鬥時，他們沒有時間拍攝；於是，正如Bazin用他那種標誌性的矛盾修辭說道，正是因為缺少暴風雨的這個片段，才愈發證明了本片的真實性：
比起一部有組織的電影中所展現的那些毫無錯誤的、完整的對暴風雨的報導來說，這些挾裹在暴風雨之中的殘骸看上去更加動人……這些丟失的記錄片段正是這次冒險的負片。
那麼，電影工作者又是如何用這種手法處理虛構故事的呢？早在60年代，我們就可以看到在虛構電影中，有些鏡頭所呈現的事件完全就是攝像師所拍下來的那些主觀鏡頭。一個早期的例子是Stanton Kaye的 Georg（1964）。在第一個鏡頭中，攝像機隨著一群士兵衝向前線，然後鏡頭開始搖晃，最終掉在地上，在這個被顛倒的鏡頭中，我們看到一個士兵倒下，而另一個士兵則衝了過來。
他朝我們彎下來，鏡頭再次開始搖晃，然後我們就隨著鏡頭被提起來。在畫外音中，我們聽到：「於是我找到了我的攝像機。」
手提攝像機的發明與真實電影式的記錄片使拍攝虛構電影的電影製作者也開始使用這個敘事技巧。其中一個做法就是把電影拍成准記錄片的形式，通常的做法並不是把電影侷限在一個人的經歷中，而是把它呈現為第一人稱的所觀察到的一系列事件。
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