我們不是功夫熊貓。我們勝似功夫熊貓。

題記：前天和一幫PhD們品酒吃大蝦，白葡萄酒、紅葡萄酒、aperitif、cider、啤酒都已喝罷，正面酣耳熱之際，有人開談起電影來。一位青年才俊說：「我這人啊，就喜歡有思想、有深度的電影。就是那種特深刻，看完了讓你想個幾天的，比如《阿甘正傳》。」

對於《功夫熊貓》，我還是喜歡的，就跟我喜歡《阿甘正傳》一樣，這兩部作品都太深刻，讓人不用動腦子。所以，當我聽說有人開始杯葛這隻熊貓了，倒真是頗有些好奇，一隻又肥又大波的憨傻熊貓，也能發表什麼反華的高見不成？在我心目中，我天然地將此人lenovo成一個耄耋老者：他應該像一位深受廣大人民群眾愛戴的廣電總局審片員一樣，一雙神采奕奕的丹鳳眼，三尺唯美主義者的修髯，一襲明淨水色的長衫，那麼矍鑠，那麼和諧。此種審片員的原型，正可以一直追溯到著名的日本倫理審查協會。（注1）

結果，當我發現這個活動的領袖是一位正當盛年的先鋒藝術家，當我看到自發地舉牌上街「抵制美國怪熊」的是四川災民，我不解，我驚訝，我憤怒，我終於發現，原來阿Q的衣缽被某位Panda Man繼承，原來熊貓的大肚之中還別有天地，我知道，哪怕豆瓣上已是700條評論，上萬次回復，我也依然有寫一點什麼的必要了。

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最近有諸事不可談，不可說，唯有一隻熊貓安全空降到文化話題的熱點上，並讓人覺得還有些須餘地可神侃一番。據某媒體消息云：「由於某先鋒藝術家公開抵制，使得好萊塢動畫大片《功夫熊貓》在震區四川推遲上映。」前天又有博文顯示，趙半狄即將創造更為偉大的行為藝術，正式起訴派拉蒙。「總局噢，半狄呼，黨疼國愛，聲聲入天府。」參考最近的文化事件，如果有人希望評論這次的抵制熊貓運動，大可以這樣摧枯拉朽的句子開頭，名字自然叫做《江城子·和半狄同志》或者《含淚勸告四川影迷》。廣電局是何等的威風八面，封殺觀眾喜愛的姜文、婁燁、湯唯諸人，猶如拍死幾個蒼蠅；趙半狄獨自撐起的幾句不著邊際的標語卻讓他們不敢怠慢，馬上執行，似乎這位藝術家真好大面子，實際上卻體現了廣電領導行政邏輯的嚴重錯亂。

在去年一部電腦特效十分炫麗的幻想電影中，中國人的龍曾經在韓國人的頭頂飛翔，可是低劣的民族主義電影敘事使得龍從文化符號徹底淪落為沒文化叫囂，一片混雜著譏笑和不屑的笑罵聲消解了「抵制」話語出面的必要性。從不出爛片的DreamWorks，這次對中國文化元素的措置則出奇地精當，酣暢地把玩了中國的國寶熊貓和中國的國技功夫，如同是把從中國搶走的寶貝又重新插個草標賣給國人，難怪中國電影人和廣電總局的受迫害神經會再次高度緊張。中國的文化資源，對於懂得開採的外人來說是個富礦，對於不知如何利用的擁有者來說卻是個重負，於是最輕視版權的國民竟然開始指責別人盜取了自己老祖宗的文化版權。然而即使清高如趙半狄者，在運作他的熊貓公仔與熊貓奧運會時，也依然首先尋求西方投資者的贊助與西方觀眾的認可。這種文化守財奴的酸葡萄心理，與尋求西方認同的熱望發生激烈矛盾，民族憤青們再次陷入了嚴重的精神分裂。

左熊貓，右功夫，民族瑰寶，護之死也足。馬克奧斯本的熊貓顯然沒有冒犯中國的意圖，然而，當熊貓和功夫高手的形象成為世界為中國人在21世紀貼上的新文化標籤時，我們大可不必為此感到高興。

功夫電影，和日本有武士道電影、美國有西部片一樣，是中國獨有的一種類型電影，從1928年史詩般的長片《火燒紅蓮寺》出世，到邵氏影業的勃興，香港影壇對功夫傳統的賡續，再到後來李小龍、成龍在世界範圍的聲名鵲起，大陸導演對功夫電影的發展改造，它完成了一個世紀之久的盛衰輪迴，儼然成為了華語影壇的首席發言人。毋庸置疑，功夫片是中國文化的產物。袁和平、吳宇森，楊紫瓊、李連杰等人駕幸好萊塢多年，並沒有連帶著讓《功夫之王》裡的洋人變得身輕如燕起來；這次美國人借用動畫形式，才終於完成對袁和平們的顛覆。

中國俠文化，自《遊俠》、《刺客》二列傳始傳之竹帛，授予朱家、郭解、專諸、荊軻以「元俠客」的頭銜；而韓非子的「儒以文亂法，俠以武犯禁」；司馬遷的「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果」，則為整個中國俠文化描下了最初的精神底色，煉製出最原始的文化表記：一、信義是遊俠的最高美德，正義非其所求。二、遊俠不受世俗禮法所拘，也不是專為平民服務，相反，他們常常效命於多金的政治恩主。三、遊俠樂於憑個人的判斷來決定是非，樂於故弄玄虛以出人意表，他們像儒者一樣有自足的價值體系，形成了一種獨特的亞文化參照系。四、遊俠目標的特殊性決定了他們大多是單槍匹馬的孤膽英雄，縱有絕世武功，個人的單薄與對手的強大也決定了他們多為亡命徒，具有表演性質的死亡常常是俠道流傳於世的最耀眼勳章。五、遊俠只是中國人中的另類，而不能代表他們的全體。

區分遊俠身份最重要的一點可以說是第三點，即出離常軌的行為邏輯，因此遊俠並不代表固定的人群，也不一定會去鑽研武學，力求在身手上勝過常人。正如劉若愚在《中國之俠》中主張的：「遊俠並非屬於任何特殊社群，亦不具有某種階級成份，不過是擁有若干理想的人物而已。」然而到了晚唐時期，受蓄養刺客的潮流與汪洋恣肆的社會風氣鼓動，豪俠書寫再次成為時尚，而俠文化中身體和意志的力量被大大地誇張與神化，「武」與「俠」二者再不可分。從「風塵三俠」和《酉陽雜俎》中博爾赫斯式的故事可見，武俠不再是以命相搏的死士，因為他們的「功夫」已經被誇大為自由往來於空間之中的魔術，暗示著他們與道家學說之間的神秘關係。作家有意抽離武俠醜陋的殺手儀容，使他們的面貌變得具有欺騙性，誰越是以少女、老者、殘疾的模樣示人，越是功力登峰造極的大高手。他們飄逸出塵，宛若仙人，從心所欲而不逾矩，更加強大的同時也更加虛假，遂成後世玄幻武俠類型之濫觴。

到《水滸傳》，武俠敘事風格為之一變，對武俠身上所具的「流氓」和「英雄」二重氣質進行了饒有興味的探討，流氓武者作為正面描寫的人物群像第一次大規模地登上中國文學史，張揚著反抗階級壓迫的草根武學，成為人民「反貪官不反皇帝」淳樸心理的集中折射。武俠的戾氣被打散，與國家和民族的宏大敘事揉和在一起；新生的白話敘事學和幼稚的草根心理學為文學供上新鮮的辭氣，是那麼可愛，卻為此後的階級鬥爭解讀拋去了媚眼。到石玉昆說《三俠五義》，俠文化的語義已經有明顯的變更。本來極度信奉個人主義的遊俠，開始雙眉緊鎖、憂國憂民起來，成為專制社會中民怨的載體，平民百姓意淫強身的主要途徑。遊俠手中的三尺寶劍本是殺人如麻的兇器，卻被闡發為除暴安良的神器。易經，八卦，五行，儒學等也被糅合進傳統遊俠傳奇中，五鼠弟兄成為「仁」「義」「禮」「智」「信」的人格化標本。遊俠的這種新文化含義與「止戈為武」的古訓媾和，嬗變出無往不克的中國彌賽亞形象。然而，石玉昆口中的玉貓、妖狐、五鼠形象，原型來自其恩主禮親王家中掛著的鍾馗畫、蘭花、玉貓擺設以及家中的老鼠，與真實歷史人物無關，也不能作為武俠天性具有深邃哲學氣質和道德情操的任何佐證。

到此，政治話語機智地融入了武俠話語，從流氓敘事的縫隙里，見縫插針的政治筆墨大展機鋒，為俠義敘事最後完全轉化為官僚人物的頌歌埋下伏筆。遊俠們不再是放蕩不羈的一群謫仙，而是隨包拯一起裁斷疑案，隨顏查散一起鎮壓叛臣，成為依法持刀的新型官僚。大批峨冠博帶的官僚人物出現在俠義母題的現場，最終成就了一場聲勢浩大的膜拜清官運動，預示著官方敘事開始從市民主義的傳奇中奪回權力。當武俠淪為官方行政力量的補充時，清官身邊的俠客自然可以是維護正義的力量，而暴君身旁的武者也同樣可視為暴政的幫兇。這樣的武俠人物所捍衛的可能僅僅只是一種道德救世主的權利幻覺，因為所謂「清官人格」早已被政治學證明為漏洞百出；相反，武俠本身的文藝氣息為專制政權提供了一層面具，令其更加模糊而難以分辨。魯迅蓋棺定論道：「終於是奴才」。

20世紀5、60年代，梁羽生、金庸在香港的作品號稱新派武俠，實際上並沒有變動由《虬髯客傳》和說書人們擬定的武俠文化基調：政治、女色、玄奇開始更大規模地污染淳樸簡約的遊俠原型，並迅速蔓延到由其小說改編的影視作品中。粗獷、自由、狂狷的中國俠客從此戴上歐洲騎士道的面具，他們與女性之間保持著不清不楚的關係，一生苦苦維繫的是宗派和麵子的重負。相比起來，與其「傾奇者」人格相得益彰的古龍群俠才更像原初概念上的武俠，也更像現代意義上的「小說」。在他較用心的那些作品裡，人的思想不再是平板一塊，而是自由地選擇善惡而不覺羞恥；與對手的交鋒只是一瞬，與人性弱點的交鋒卻是一生。有賴於古龍，「不軌於正義」的「有若干理想者」重現讀者眼前，古代遊俠的氣質部份地被修復了，可是面貌和技藝依然沒有被修復。梁羽生以激進的革命者氣質、金庸以優遊的儒者氣質寫俠客，為中國遊俠注入強健的新生命，卻也離他更遠。

對研究多民族國家頗有心得的Benedict 安德生在論及民族主義和身份認同時，主張民族主義的基石乃是一個「想像的共同體」（imagined community），最近又提出民族主義是放逐後回歸的一種省悟，這種回歸具有時間、空間、文化三重屬性，提供給回歸者一個歸宿，並在重新體認此歸宿的過程中尋找將來的可能性。金庸處於始皇之後的又一個文化大滅絕時期，對禮崩樂壞的現實深感憂慮，遂改造遊俠精神來統合四海華人對中國文化的認同感，激發華人對中國文明的積極想像，在中國曆史的時、空、文化三軸上穿梭裕如，意圖為離鄉背井多年的俠義道和華人心靈建造歸宿，其積極意義自不待言。可是，這種想像力卻很難為中國文化的未來尋找機遇，因為俠義二字對中國文化氣質的歸納實在太少太少，更遑論以此二字為中國文化提綱挈領。看金庸小說，歷史名人如達摩、李白、岳飛、王重陽、丘處機、陳近南，甚至阿凡提，都成了武功絕學和武術宗派的開創者，彷彿只要是偉大的中國人就一定是武林中人（後世卒有「鐵拳無敵孫中山，軍道殺拳周恩來」之笑談）；不管身處廟堂之高，還是江湖之遠，不管是僧還是尼，儒還是道，統統可以成為武功高強的俠客。金庸以遊俠氣質泛化中國人的文化氣質，令王朔等人深深警覺。可是缺乏優秀通俗文學的中國人沉迷於金庸編故事的能力，群起批駁王朔的真知灼見，使中國人即武俠的想像確立了它廣泛的大眾根基。

根據安德森的觀點，國族社群的同一感本來只需要通過宣諭血緣歸屬神話來完成，但是當這種血緣歸屬涉及國族想像的道德面向時，物質基礎和傳播科技對鑄造國族認同也變得重要起來，因為它直接擴展了人們在時間和空間上可以想像的維度。在這個維度中，即使人們素未謀面，但社群的休戚與共感覺仍然可以藉由媒介型塑出來，衝擊著由經典文本構成的國族認同模式，可是這種塑造力有失控之虞。在金庸作品影響下的武俠影視製作，達到了它的全盛時期，以電影這種感染力強烈的文藝敘事，將黃飛鴻影片以來的民族想像拔高到不可思議的程度，使得中國人—武俠的文化模型流傳深遠。

王朔炮轟金庸的時候，我還在上中學。那時候的炮轟很有氣勢，不像現在，說一句某作家的作品「文筆差」就成了炮轟。當時，沒有看過王朔一字作品的我，也曾經跟風罵過他，現在回頭再看這樣的句子，卻感到其中深刻的批判力量：「我認為金庸很不高明地虛構了一群中國人的形象，這群人通過他的電影電視劇的廣泛播映，於某種程度上代替了中國人的真實形象，給了世界一個很大的誤會，以為這就是中國人本來的面目。都說張藝謀的電影歪曲了中國人的形象，我看真正子虛烏有的是金庸。」

回望與在《明報》上奮筆疾書的金庸同時期的大陸，包括武術在內的文化植被在文革中被滌盪一空；還珠樓主鬱鬱而終，武俠小說銷毀殆盡，少林寺里空空蕩蕩，唯有幾個仰看昏鴉的老僧，祖國大地卻遍地都是武鬥家，這可能是中國武術文化史里最匪夷所思的一幅圖景。遊俠文化中所蘊藏的流氓罪惡因子，與毫無人性的酷刑文化一起，開始全國性地借屍還魂。藉由最高領導人的類比和闡釋，統治階級的暴力美學與古典小說中的俠義敘事竟然琴瑟相和，合奏出一曲長達數十年的、讚美構陷和迫害的黑色樂章。經歷這無數次文化事變，俠文化的基本語義，以及它在中國多元文化體系（polysystem）中所居的地位，已與當初相去雲泥。這樣天不怕地不怕的武鬥家形象，恐怕大多數中國人都是無論如何不願再接受和認同的。

到張藝謀拍功夫電影，遊俠的歷史語義又一次遭遇大的篡改。張2003年拍攝《英雄》，不僅標誌他自己完成了由藝術電影導演到商業動作片導演的角色轉換，也標誌著功夫片類型從庸俗到媚俗的完美切換，最終被納入強盛的國家主義語境，像宋江和他的流氓勇士們一樣，被招安了。被有意打扮得陽春白雪、玄奧莫測的武俠文化，不僅充當了招徠洋觀眾的「東洋鏡」，也充當了強權殺人的行為遮羞布。從此以後，藉助高效率的商業——文化二元邏輯生產線，一部部大陸武俠電影被以相似的模式和成本製造出來，被政治生態和濫情修辭學精心洗禮的武俠人物，成為大眾娛樂帝國里炙手可熱的新產品。如同被招安後的天罡地煞108星一樣，文化招安給功夫片帶來的絕非更加華麗或清晰的生命，而是武俠文化內在邏輯的徹底漂白和洗淨，與其他商業電影中的虛構形像一樣，淪為大眾歡呼擁戴卻十分陌生可疑的角色。

與此同時，功夫本身用以意淫的一面被商業文化無限放大，看看中國隊在世界盃預選賽的表現，再去欣賞《少林足球》，就能很好的認識功夫與電影的結合所產生的這種新穎的公共文化效能。我相信中國的武學有異於其他民族武學的地方，但肯定沒有達到蔑視引力定律的程度；在空中飛來飛去的電影演員不應該叫做武俠，而應該叫雜技藝術家。功夫電影中幻想的一面，煽動觀眾的文化自大心理，壓倒了作為文化現象的功夫所應具有的話語空間。其實，武俠電影中出格的幻想恰恰揭櫫了現實中的中國人與他們夢想之間的遙遠距離，以及對不能用其他手段抹除這段距離的深刻焦慮。

現代武俠小說淡化「招」的威力，強調內功的重要，書寫正邪立場對武功修為的影響。小說中，真正為國為民的大俠，都具有深厚的內力修為。內功是道德力量的隱喻，小說作家們「向內轉」的寫作嗜好，體現了他們希望在武俠中重新尋找儒家高尚文化品格的自信與嘗試。諷刺的是，中國大陸最有名的兩位氣功師，以中華文化為幌子，在全盛時收徒無數，儼然武林大幫主的派頭，甚至想與「天子」分庭抗禮，華山論劍，最後卻全部攜家逃亡美國，一個住在那裡，一個死在那裡，一生都背負著民族敗類的標籤。

李小龍在談到他理解的武術精神時說：「欲能在武術中有所啟發，意味著能破除『真知』與『真命』的障礙同時能無限地發展自我，無限地擴展自我。截拳道就是精神與肉體的有機結合，其表現形式是精神驅使肉體突破極限。以無法為有法！以無限為有限！」

「只有想不到，沒有做不到」，在大躍進里是笑話，從華盛頓大學哲學學生李振藩口中說出就是哲學，而且還是有中國特色的哲學。同樣，李寧的「Anything is possible」是假天空的廣告辭令，而熊貓若有所悟地說：「If he believes in himself, he can do anything」，觀眾卻頂禮膜拜、奉為經典了。我相信，不管是對於中國人，還是其他地球人來說：「相信自己」都是陳詞濫調，探不到人類的心靈深度，不值得為它喝彩。這樣泛泛而談的感言不能開拓人的哲思，卻可以保證在不同文化背景的受眾中進行商業運作的絕對安全；《英雄》能以統戰背景花用和平訴求，讓整天念叨「手中有劍心中無劍」這句咒語的始皇帝繼續他「委屈」和「不得已」的殺戮，御用影評人自然也可用和諧社會原理花用《功夫熊貓》裡的peace，雖然它一邊念著這個詞，一邊熊掌就招呼過來了。以「和諧」、「自信」來概括包括武俠與功夫在內的整個中國文化的精神，實際上是偷換概念，也等於承認中國沒有獨特的文化。中國哲學精神，對於好空想、好走極端的現代武俠傳奇來說，是不可背負之重。

斷言功夫中存在哲學思想，也許永遠只是贏得顧客微笑的手段而已。少林方丈釋永信在被問到出售少林秘籍的動機時曾回答：「我們不是為了經濟收入，少林寺的門票收入已經完全足夠僧人的開銷，我們是為了光大佛教事業。」用在世界各地推廣高價武學培訓的他，比一比在世界各地宣講佛教義理的達賴，就能看出這言論是那麼脆弱蒼白。

那些佔據著小說和螢屏的俠客，是那麼風流倜儻，可是我們何嘗成為過他們呢？

在文化原創時代一去不返的後現代社會，藝術的使命變為對原創性經典的戲仿、反諷、顛覆與解構。俠文化本來是一口裝滿食物的大鼎，可供許許多多的人取食，然而成百上千年來，不停有人把自己的餐具伸進來，總想要比前人吃得更多，吃得更好，還想吃出一番美食的哲學來，不顧這口鼎中的食物早已因為眾人消化液的污染而腐壞變質。加州的電影沙皇們，以文花上位者的威嚴姿態，大大方方的從世界各地的文化與傳奇中取材而烹，將它們統統料理成美利堅口味的動畫大片，用「和平」、「自信」為開胃點綴，迫不及待地把成品打入快餐文化的滾滾紅塵，愉悅不同國籍和階級的受眾，體現了資訊自由主義時代電影語言的強大彈性。文化，是消費時代的最大商品；同步進行的全球化（globalization）和本土化（localization），完成了這個文化營銷過程。可以想像，像熊貓和功夫這樣明亮顯眼的文化符號，遲早要接受同樣的調教。在經過阿甘式敘事模式和CG技術的改造之後，熊貓與功夫成功完成出口轉內銷的過程，成為全球化時代文化經濟的新範例。然而，不管這「美記」的湯是涼還是熱，裡面熬的幾乎都是同一味催人向上、逗人發笑的藥。

其實中國人並不需要西方人來教他們如何上進，因為處在原始資本積累階段，早出晚歸，勤勤懇懇的中國人，已經比大多數追求生活享受的歐洲、澳洲和北美的上班族辛勤得多，他們並不能像肥波那樣得過且過。也許馬克奧斯本深諳中國觀眾中間很多都是朝九晚七，面朝電腦背朝領導，背負股市、通脹、天災三重大山，急需放鬆神經放下智商的人，以及趙半狄這樣的無智慧者，因而以愚拙的熊貓來歌頌他們吧！

《聖經》中的保羅曾強調愚拙的重要：「你們中間若有人，在這世界自以為有智慧，倒不如變作愚拙，好成為有智慧的。」他說的愚拙也許類似於虛懷若谷，以騰空了雜念的心來接受信仰，卻為後世開出一套愚拙的力學。因此，美國動畫電影的密辛仍可以歸根結底到王朔這裡：無知者無畏。甚而至於美國人還把這個意思放大了一下：無知者無敵。《功夫熊貓》的主角肥波，愚蠢，懶惰，不求上進，必須依靠對口腹之慾的想像才能發揮力量。這種理直氣壯的白痴形象，與中國和日本大巧若拙的人物形象迥異。日本漫畫中的熱血主人公，雖然大多行事馬虎，具有天然性格缺陷，卻總有天縱英才的地方，對世理的愚痴正是他們專注於更重要事業的象徵，類似東正教的聖愚。這種「愚拙」和「大智」之間的落差打磨出耀眼的人格魅力，也使得人物成功之路的邏輯通順。回顧肥波，從偷窺「武林大會」到受封「神龍勇士」，從武術白痴到領會「巫師指」奧義的轉換敘事，是劇情最蒼白的連結點，除了運氣和非理性因素，很難解釋它功成名就的原因。

這隻奇異的熊貓，詩意地棲居在雲和山的彼端，古老中國的某個神秘角落，為悠久文化的磁力所吸引，能夠像崑崙奴一樣躍過高牆另加高空一字馬，但它依然只是一隻呆板的化石而已。我們要大聲地說：我們不是那隻功夫熊貓。

有人說，不過是個商業電影裡的商業形象，何必太較真？那麼我想問問，西方人心目中真正的中國人是什麼形象？有沒有什麼西方作品反映了不商業的中國正面形象？不會功夫又不像熊貓的我們究竟是誰？

有人說，中國人是勤奮的，可是他們也像肥波一樣，認識到勤奮與成功很多時候並無關聯。人情、關係、名號的重要，使開後門、走捷徑成為大多數中國人夢想的成功手段。中國人是愛國的，卻也像熊貓一樣慣於向社會和環境進行單方面的索取，在大量出口產品以維繫國家面子的同時消耗著更大量的能源。受制於政治和文化的特殊性，中國人長期困居他們稱為「天朝」的國土，像熊貓一樣對生活環境的要求相當高，不願意冒險。即使到了海外，他們也大多數時間只與本國人交往，而不是尋求融入他者的文化。

以上諸條，也許是對熊貓形象的過度闡釋，卻自有其文化脈絡和啟發意義。而現代武俠所孕育的另一重語義線索，則從火炬傳遞之後慢慢體現出來。

很難想像一個信奉無神論的統治階級會下大力氣保衛聖火，這個光明神學的古老隱喻。聖火猶如《功夫熊貓》中的龍捲軸，或明教的聖火令，本身沒有任何價值，然而它暗示的古代巫蠱力量與中國統治者的王道政統構思相結合，編碼成武林霸主—東亞領袖的宏遠想像。熊貓打開捲軸，那滿篇寫的不是除暴安良，而是一張平凡、臃腫的自己的臉，竟能使他悟到唯我獨尊；中國舉辦奧運，也未必是想著迎八方來客，面對一張粗糙、疲憊的落後的臉，依然可以自命不凡。然而，看似意料之外，卻是意料之中，現實擊碎了中國人寄予聖火之上的複雜想像力，除亞洲少數威權國家之外的世界幾乎對聖火抱定同樣的不歡迎態度。只有物質產品輸出而沒有文化和價值觀輸出的中國嘗到了良好自我感覺破滅時的沉重打擊；而被西藏事件、汶川地震及地區騷動弄得目不暇接的國內媒體也不再關注聖火，標誌著聖火神話敘述者的頹唐出局，和中國加於奧運之上的政治抒情的重大挫敗。這一次我們的熊貓沒有成為神龍勇士，中國也似乎很難再自信地誇口說：「天朝德威遠被，萬國來王」了。

然而，從身手不凡的護火衛士，到歐洲街頭掩蓋著藏獨旗幟的紅旗，再到首爾街頭的鴛鴦腿，功夫完成了它在中國現代語境中的語義圓環；衛士—紅旗—飛腿，呼應著武俠—幫派—功夫的三大要素，構成了新式暴力美學的三位一體。而鮮明的善惡二元論、幫派情懷、受害心理、強烈排他性和尚武精神構成了新民間武俠氣質的文化索引。物質產品出超而精神產品入超，難以以禮和理服人的中國人，只能在手持賞善罰惡令的幻想之中，以身體力量作為對抗異議者的唯一手段，這一切都呼應了任不寐在評論《英雄》時所說的：「武打與其說是一種精神文明，還不如說僅僅是一種生存之道，而這種生存之道在今天的視野中並非民族的榮光，毋寧說是一種民族缺陷。」更契合前面王朔所說的：「會些拳腳，有意見就把人往死裡打，這不是熱血男兒，也與浩然正氣無關，這是野生動物。」

最近受到國人青睞的抵制邏輯與此相似。趙半狄說：「好萊塢是這麼一個地方，它的氣質和價值觀會產生大量莎朗·斯通這樣的人物……好萊塢是這樣的地方，它願意含情（默默）地為莎朗·斯通們的傲慢，虛偽和邪惡鼓掌。只有在道德缺失的好萊塢，莎朗·斯通才會因道德缺失而人氣高漲。」在這段簡短的發言裡，趙不僅體現出文筆的惡劣，也體現出令人驚訝的文化偏見和妖魔化傾向。將發表不同意見的他者皆看為流氓和不道德的象徵，把政府行為和民間態度混為一談，體現了文化專制體制下人民簡單的善惡二元邏輯。陸川批駁趙半狄的文章里很重要的一點，就是他指出應把美國電影人和美國政府區別看待。韓寒有句名言：「我們能夠統一思想，人家統一不了，這也就是西方世界普遍比較落後的原因。」

趙半狄之流執意扮演政治倫理的民兵，把一部動畫片上升到民族主義的高度，然後籲請國家威權出面，這意味著他的民族想像已經完全失當。在其他中國人的心目中，聖火和電影首先是一種維持民族臉面的政治工具，而評判電影的標準，並非是它達到的技術高度，也不是自信精神在改造普通人時發揮的巨大動能，更不是空白龍捲軸所營造的複雜心態，而僅僅是它的民族主義立場。像侵蝕遊俠敘事一樣，意識形態眼光深深嵌入包括電影批評在內的任何文藝價值討論。《功夫熊貓》沒有借先進的美國技術，兜售西方的民主自由，醜化中國的傳統文化，僅僅是因為它如此優秀，吸引了大批國人為它買單，出身不好，與莎朗斯通和史皮堡有一丁半點聯繫，就引來好事者煽動民族怒火，召喚行政鍘刀，證明某些身板剛剛硬起來的中國人，罔視共存共榮的現代遊戲規則，依然秉承勢力範圍此消彼長的幫派邏輯，迫不及待地要向想像敵試驗拳頭的力量，抵制邏輯已經降到了歷史最低點。

趙半狄昏聵的另外一點，是他有一種井底之蛙的虛妄。在部落格里他寫道：「我們的快樂不是好萊塢給的！我們真心的快樂會感動全世界！」缺少高質量的文化消費品的人民，用什麼來快樂？由海量的文化碎片和文化垃圾建構的娛樂帝國，其結果必定不會是全民得到「真心的快樂」，而是在全世界的冷眼中娛樂至死。今朝有酒今朝醉的遊俠很好地代表了這個形象。像不能脫離竹林生存的熊貓一樣，中國人在逐步陷入自給而不能足的生存困境。

獲得奧運申辦權的那一刻，中國人看到了改善自己形象的好機會，卻沒有意識到他們首先需要面對更多雙眼睛對他們目前形象的關注；奧運火炬的雲紋紙卷，很難包住國內矛盾交織之「火」。在法律體系不完善、言論自由不普及、官民力量差距懸殊、遊行抗議程序難以啟動的中國，一些地區民眾的冤屈也依然需要通過武力來抒發。其中的許多情況，也許中國人自己看不到，西方人卻極為關注，長此以往，狹隘好武的中國「遊俠」形象將取代謙和文明的中國「儒士」形象，成為西方貼在中國身上的文化標籤。歐洲音像店裡不乏中國電影，唯有功夫片最暢銷；歐洲書店裡也不缺中國著作，達賴的大作最紅火。中國作為新興「幫派」的聲望與日俱增，而中國政府和民眾的判斷力和公信力，卻在西方世界眼中每況愈下。校正西方這種惡劣的文化想像，已經迫在眉睫，這正是陸川指出的建構靈活有效的對外文化宣傳機制的迫切性，可是起決定作用的，依然是我們如何投入一個重新樹立文化綱領和人格榜樣的過程。

John Titor曾預言：中國將取得21世紀的世界霸權，可是她積聚數千年的文化將長久地墮落。當中國人支配越來越多的財富之後，將學會用代表自己的眼睛去看世界，這樣的一天遲早要到來。到那時，也許我們能夠拍出《赫克貝里·芬》、《米老鼠淘氣三千問》、《少年華盛頓》等動畫大片來行銷美國。可是，要成為真正的文化領袖，只能取決於我們能否用真實的視角看待自己。目前的中國傳媒和文藝，既不能充任了解西方世界的千里眼和順風耳，也不能成為自鑒所失的明鏡，為中國人在對自身歷史和文化的敬意與揚棄基礎上構建有建設性的身份認同構成極大障礙。《功夫熊貓》電影中寬仁而衰老的師傅大師、正義而悲情的五俠、剛勇而暴戾的雪豹、善良而懦弱的鴨子，和我們都不相似；而肥碩，無知，無禮，易怒，短淺，卻最終折服天下的熊貓究竟是不是對中國人的現代隱喻，還有待時間的證明。然而，將中國人稱為功夫無敵的熊貓，遠非一種稱讚，必當引起我們的深深自省。


注1：參見http://club.pchome.net/topic_1_15_1291122__.html