炮製帝國

  千言萬語先說一句：內有劇透。

  墨水裡和螢幕上的福爾摩斯分別從某種程度上響應了詩人奧登W.H.Auden對於打造天才的兩個定製條件：前者符合現在性nowness;後者則是持久性permanence。不同於納博科夫對現在性的弱化定義，柯南道爾筆下的名偵探所逡巡的是維多利亞鼎盛時期那日不落的奢華與罪惡、光明與黑暗、謊言與真實。小說本身也因為承載著樸實的敘事和紮實的「證據」所以歷來為藝術史學家拿來鑽研當時當地的語言、時尚和觀念等社會「表情」。相反，這部剛翻拍的「持久型」福爾摩斯則是導演Guy Ritchie通過把原著人設組合重裝再設置了好萊塢主程序和歌特式零部件的真正意義的「鋼鐵人」。他耐打、扛摔、「相機」眼，而且還防水、防爆、防女色。電影裡就算說他是當時工業革命的產物也有人信。

「王侯將相，寧有種乎？」

  如此能耐的人設也需要一個複雜、艱險的社會舞台，這就是19世紀末的倫敦。影片留給我的take home image也就是那座尚未完工的倫敦塔橋和頭懸橋樑的五角星教教主男反1號，還有就是福爾摩斯和艾琳面朝泰晤士河、秋心蕩漾的寥寥背影。那時，才子佳人並肩而坐。艾琳指著繁華盡處的陰霾說：「這真是風雨欲來。」福爾摩斯：「吾愛，君之念卿不在朝暮，良辰美景也是虛設。」
  經過圖像處理的天空色調是絲綢質感的，這大概是日不落帝國最美麗也最醜陋的天空，就像她雖見證，卻從不表態；雖寬廣，卻不知滿足。遺憾是劇中的兩人對愛情並無更多註腳。原著里本應是冰雪聰明的艾琳和盤供出了幕後「黑衣人」boss Prof. Moriaty的指使以此強烈暗示續集的可能，而福爾摩斯也毫不客氣地搶了艾琳之前偷來的鴿子蛋鑽石送了華生當「嫁妝」。其實，女性主義評論家大多抨擊福爾摩斯的家長主義做派。而微腐如我更為劇中男1、2號的微妙勾搭關係所動。尤其是福爾摩斯和華生被拘留時小倆口關於分居事宜的大口角，什麼誰的狗、誰的衣服、誰的新歡的，非常之狗血和雞毛。裘德洛也在接受採訪時曾提到，其實導演和福爾摩斯都想把他華生掰彎——讓他當「陰」、福爾摩斯是「陽」（不得不感嘆導演編劇對「陰陽」學說的理解力）。
  男人間的兄弟情誼在今天能引人遐想主要還是因為當時女性的壓抑，就像福爾摩斯對女性的偏見、柯南道爾筆下英帝國的「陽剛」（華生是從當時阿富汗戰爭榮譽回國的再就業醫師）、以及人物關係中艾琳的點綴作用（福爾摩斯似乎更愛她的男人氣和狡猾精明）。即使是福爾摩斯時不時拉小提琴的藝術發揮也是服務於破案思考而根本無關兒女情長。
  確實，柯南道爾筆下的夏洛克就像是尼采的「超人」，時常因個人心疾而困，無法與社會正常交流。再加上具備十分的菁英情結，他總是把「知我者謂我心憂，不知我者謂我何求」這樣的多愁善感掛在嘴邊（「My life is spent in one long effort to escape from the commonplaces of existence.」－The Red-Headed League）。在電影裡，福爾摩斯出於拆散華生和瑪麗的彆扭心理，在剛見面的時候就擺著Lie to Me里Dr. Cal一樣的臭臉把瑪麗從頭到腳毀了一通，比如項鍊是借的、之前有過結婚對象等。雖然最後有補過送鑽戒一出，但還是可以想像當時富裕的倫敦中產對珠寶和女人並無《色戒》中上海租界嗜之如命的悲劇心態。而福爾摩斯順了艾琳的項鍊反而是因為他更欣賞艾琳身上其它「閃光」的東西。

「燕雀也知，鴻鵠之志。」

  1890年代的倫敦正是帝國巔峰期，此時伽利略早發明了「放大鏡」、達爾文也發表了《進化論》，因此經常搞坊間諮詢和公費旅遊的福爾摩斯（「consulting detective」）自然要業務水平高、破案經驗多。這正符合當時維多利亞中產對社會多元龜裂現狀的不滿以及對犯罪事件頻發的畏懼，當然還有工業革命後人們對理性和專業的推崇。福爾摩斯的一句名言是「Crime is common. Logic is rare.」他對資訊的處理也完全符合社會達爾文主義和實證主義治學的思路，也就是從線索的搜集、分類和刪減到對細枝末節的洞察和一系列的假設檢驗都遵循著他從Charles Sanders Peirce那拿來的溯因推理法（abductive reasoning）。他的說法是「Never theorize before you have data. Invariably, you end up twisting facts to suit theories, instead of theories to suit facts.」 在電影裡，導演為了符合觀眾們的暴力惡趣味增設了許多打鬥情節。打戲的套路是男1往往先被打得四處找牙然後才如有神助地絕地反攻讓打手腦漿迸裂、五體嵌牆。但為了弱化夏洛克「鋼鐵人」的本質，渲染福爾摩斯的專業功底，後期加工將打戲作了變速處理的同時還旁白夏洛克裝13的攻擊設計。福爾摩斯本來就深諳人體結構和醫藥，所以對打鬥步驟的設想、部位的選擇以及hp殺傷值的評估都非常精準。
  當然，在Punch Bowl的這場打鬥也說明了福爾摩斯本人對變量預測的自負，也就是信奉所謂的「唯一正確解」。這也是溯因推理的軟肋，因為大多數人僅僅由自己經驗所形成的刻板印象來決定自己對事物的認識。再加上工業革命所代來的標準化和均勻化讓人覺得似乎統一而系統的外部認識（也就是常識）是有益社會運行的。夏洛克基於對城市面孔長期而細微的觀察，對城市社會各階層、英帝國各異族的人們都能進行又快又準的分門別類。這也是福爾摩斯在當時如此受歡迎的原因之一，因為它替代了封建時代身份識別的舊體系也有效的識別了新貴族和他們的社會座標。這種針對衣著、動作和語言的按圖索驥後來也成了弗洛伊德所極力推崇的個體觀察方式。以致於到了福柯，這些社會面相的類型學索引本就被諷刺成社會控制（Social Control）的工具和現代風紀管教系統(Modern Disciplinary System)的「成見」,因為他亦認為人是可計算的人。當然，柯南道爾很清楚這一點，反派「墨悌」教授設計的初衷就是為了平衡福爾摩斯的這種過份算計的自負。在電影裡，「墨悌」老師更是雇了福爾摩斯的The Woman來施美人計迷惑他。這也間接說明inhuman的特質在實際社會工作中是行不通的。
  在類似文學作品中，作家們也表達了這種對「他人」認識的困惑。愛倫坡在《眾之人》也說過，「你看那花團錦簇、服飾相似的女人們，在人群里你根本不知道她是淑是娼。」而在阿加莎的小說里（尤其是馬普爾系列），真正的犯人則往往是最不起眼的那個，比如某個甜心小老太，某個體面而低調的紳士或淑女，還有即興謀殺但善於掩蓋證據的生手。不僅如此，對於柯南道爾來說自然環境也是影響人們心理、行為的重要側面。在《福爾摩斯探案集》里暴風驟雨和倫敦煙霧是最佳作案天氣，相比之下，阿婆的那些「陽光下的罪惡」、村子裡雞犬相聞的刺殺和下午茶發生的投毒都深刻的揭示了英帝國城鄉生態環境的差異。

「桃李不言,下自成蹊。」

  總體來說，正是因為帝國全民「愛理性」的情緒讓福爾摩斯對教育和知識有著一種「天然」的崇拜。以致於當他遇到了導演根據丹布朗小說反派套路捏成的五角星教教主時，他的第一衝動就是打倒迷信、辟邪說。有趣的是，電影裡的邪教叫Temple of Four Orders,這個組織和The Da Vinci Code,The Lost Symbol等小說都提到的共濟會有著幾乎一樣的組織章程（高層戴大戒指）和崇拜符號（金字塔和異教符）。對埃及原始文明的狂熱崇拜是19世紀歐洲殖民國家的普遍現象。不僅如此，電影裡福爾摩斯和男反1號第一次交鋒的犧牲儀式就是在倫敦的一個共濟會會堂和聖保羅大教堂拍的。除此之外，影片裡炮灰男Reordan的實驗室和221B的佈景也都事無鉅細的排布了本片推理所需的所有具有科技含量的大小線索。比如，實驗室裡的生煮青蛙、老鼠招魂、地圖標記、粉蒸白豬、希伯來數字、拉丁標語和各種異教徒咒語。貝克街221 B也是相似的杯盤狼藉：人體裸像、未付帳單、倫敦地圖、泰晤士報、手繪解剖圖、東方手工地毯、以及各種易容工具。這些都是導演為粉絲陣營所特設的小說再現「彩蛋」。（希伯來文化一直崇尚屬靈的起源，而希臘人則認為人為法和實證法的理性構架才是國家形成之淵藪）。
  再提現在性，小說和電影都說明了為什麼天朝盛世的維多利亞時代會有邪教和靈說的流行。柯南道爾的解釋是多元文化和城市疏離現象的存在。在小說里，福爾摩斯行萬里路、說多國話和各王宮貴族都有業務往來，但同時也是個超級大宅人、沒有事件不出門還生悶氣亂射槍。這是帝國盛名之下「島國心理」的必然，因為隨著帝國的擴張，社會網路的層分、社區人際的疏離以及階級的衝突讓各種不穩定因素突顯並膠著，以致於出現讓邪教滲透和橫行的空間。因為怕寂寞，所以被蠱惑。電影裡毒瘤入侵的五步走也是遵循：女人、科學怪人、親戚（男反老爸）、權貴、上下兩議會。多元文化在電影裡則表現成了夏洛克智鬥法國巨人。而論及公眾文娛生活空虛時，他跟華生則是調侃當時倫敦上演的Don Giovanni。研究Mozart的學者一般認為其實他這一版的唐璜個性冷酷、橫徵暴斂但竟背景空洞、不畏死亡，簡直是資本主義的放浪神魔（libertarian daemon of capitalism itself）。
  福爾摩斯和蘇格蘭場的合作也被認為是知識分子效力政府智囊的原型和社會發展的需要。因為英國官僚體系不能承受過多的實用主義福爾摩斯們，它天然的呼喚法律和秩序。因此警長Lestrade作為政府公務員在警局為邪教爪牙所控制時也必須藏著掖著地幫福爾摩斯裡應外合。除了這些帝國的隱性建構之外，電影對當時倫敦的重現也算是成功的。機械化殺豬的屠宰場、大型貨船的船塢和碼頭以及錯綜複雜的污水處理管道和人潮湧動的骯髒街道都反映了當時倫敦城市生活的豐富。
  如果說艾柯是以《玫瑰之名》拿偵探小說的胚子給符號學畫皮，薩特用戲劇給存在主義哲學佈景，那柯南道爾則是用華生的口吻來敘述帝國春秋。對於Ritchie導演來說，《福爾摩斯》就只是一部跨文本雜糅的cult movie罷了。在今日政律界，即使是波斯納R.A.Posner這個一直詬病福爾摩斯本人專業技能的法官加法學家也對福爾摩斯文化本身的cult屬性點頭稱是（他本人是經濟法學家和法律－文學運動的主要批評家。他的「肯定」要比他庭上通過的「上訴」稀缺）。而且，Guy Ritchie炮製的帝國也恰恰迎合了艾柯對於打造cult movie的要求——創造性毀滅，即是把原著系列小說套路打破重接、把每個故事串在一起來講新故事，以此昭示一種赤裸裸的混搭和失調。這種改編應用的跨文本框架被艾柯稱為將正常電影變邪典的「魔藥」。因為觀眾記憶里對原著忠誠的刻板印像被撕裂成電影裡大珠小珠落「一盤」的「彩蛋」。這些橋段讓觀眾又愛又恨是因為它們既熟悉又陌生、既真實卻也不值一提。艾柯就曾對此狡黠地引了典：Apres nous, le deluge. (After us, the Deluge).是的，我們都無意也無法在乎那些身後事。想必便是柯南道爾重生也無所謂帝國的煙雨和粉絲的忠貞了。
  最後說明，我並不是柯南道爾的「理想讀者」，因此我認為本片值得推薦。尤其喜歡Hans Zimmer的配樂。

Stadium 10, Durham, Dec 30 2009