《天堂之日》攝影師自述

By Nestor Almendros
American Cinematographer, Vol. 60, June 1979

翻譯：海樹、Qtn、KTV

身為一名電影攝影師，自然我會被注重畫面的導演的作品所吸引。而我覺得有三位美國導演在視覺表現力上具有大師水準，他們是：King Vidor，Josef Von Sternberg，以及John Ford。他們對佈景設計，攝影角度，畫面構圖以及燈光設計都感興趣，並結合到自己的創作中，創作出的電影作品具有經得起時間考驗的創新和表現。

以上幾位視覺系導演，儘管他們複雜而細緻的美學為人稱道，在用燈上他們卻都堅持求簡的原則。

在他們的電影中，燈光和場面調度（Mise-en-scène）的結合程度讓燈光成為了場面調度的一部份。這種視覺和燈光上的高度整合總是能引導我，而這種藝術偏好也把我引向Terrence Malick和他的作品──《天堂之日》。

當製片人Harold和Bert Schneider第一次就《天堂之日》聯繫我時，我要求看一看Malick之前的電影《惡土》（BADLANDS）。在看過之後，我立即意識到我可以和這個導演建立一種獨特而富有成效的合作關係。之後我又了解到泰瑞非常欽佩我在《野孩子》 (L'ENFANT SAUVAGE)中的工作，雖然那是部黑白片，但與同樣是時代劇（ period movie ）的《天堂之日》頗有相似之處。事實上，正是因為這部 Francois Truffaut的電影，Malick才想到要找我來拍《天堂之日》。

在電影拍攝的過程中，導演和攝影師之間的溝通常常會因為導演不理解電影攝影要求的技術細節而產生混淆和誤會。但和泰瑞一起工作，這樣的事絕不會發生。他總是準確的了解我在攝影上的偏好和說明。並且他不但允許我做一個我想做很久的嘗試──在拍攝時代劇時使用比老派做法少得多的人工照明（多數時候我完全不用）──實際上他更是在逼我這樣做。這種創造性的支持令我個人十分興奮，更直接拔升了我的工作水準。

我們的創作主要的堅持就是簡單的攝影：清理掉近期電影中的人工照明。我們參考了默片時代的電影（Griffith，Chaplin等人的作品），當時的攝影師對自然光有著基礎而獨到的運用。

儘可能的運用自然光意味著在拍白天的室內場景時只使用窗戶透進來的光，就像偉大的荷蘭畫家Johann Vermeer的畫。拍攝夜晚的室內戲時只用單一的合理光源（ justifiable source）來做有限的照明，例如手提燈、蠟燭、或電燈泡。

因此，《天堂之日》在某種意義上是在向有聲片誕生之前的影像工作者致敬，向我喜愛的粗糙質感致敬，向缺少人工精緻和光澤致敬。

電影藝術──膠片的影像展現──在三十年代、四十年代、五十年代變得非常成熟而複雜。作為一個影迷，我喜歡那些電影的攝影，尤其是早期的有聲片，但那並不是我自己想尋求的風格。

我所拍攝的全部電影，靈感都來著那些偉大的畫家。而拍攝《天堂之日》這部電影，主要影響我的是美國畫家，比如Andrew Wyeth和Edward Hopper。



此外，作為一個卓為了解藝術的人，泰瑞 Malick也是一個經典硬照的收集者。他收集的一些關於19世紀末，20世紀初的攝影集成為了我們設計服裝和感知那個時代氣氛的指南。

最後，我們考慮到這些照片的影響力，決定把他們放到片頭部份，作為觀眾對影片的第一印象，以此來建立影片中那個時代的氣氛和感覺。

Bill Weber剪輯了這些片段，片頭的那些照片，伴隨著充滿畫面感的古典旋律，緩慢而又莊嚴的，斷奏而猶如顫音一般，一張接一張的呈現在觀眾眼前。

為了尋找這部特別的電影的佈局和風格，當我踏上加拿大的外景地後，最先考慮的，就是在本片中如何使用自然光。

在法洗衣粉放在紅國，因為有厚厚的雲層覆蓋在天空上，陽光十分的柔和細膩，因此在拍攝外景時十分輕鬆，你不需要為拍攝不同角度的鏡頭的（光的）連戲做任何調整。

而在北美，空氣更通透，陽光的質感就更硬一些。但使用逆光拍攝人物時，在膠片裡他的臉就會被籠罩在一片陰影里。

通常情況下，在拍攝白天的外景時人們會用反光或者人工照明（比如弧光燈（arc light））來進行補光，減少陰影，降低畫面的反差。

但在拍攝這部電影時，我和Malick都覺得不要跟從舊的拍攝方法，不用燈，更多的以陰影部位作為曝光標準進行拍攝。這會讓天空過曝掉，使得藍天不那麼藍。泰瑞很喜歡這種效果。

Malick和Truffaut一樣，追隨當下消色的風潮，藍天會讓他們很困擾。因為藍天讓風景變得如同明信片，像是低俗的旅遊宣傳廣告。

直接對逆光時的陰影部位進行曝光會讓天空過曝，缺少色彩。如果使用弧光燈或反光板補光的話則會讓整個畫面變得很平（flat），沒有重點，而且視覺上也很無趣。

我決定棄用所有的反光和人工照明，然後分別對天空和陰影進行測光，根據兩者的光差折衷進行曝光，結果就是人的面孔會有一點點曝光不足，而天空會有一點點過曝，讓天空不會太藍，但又不會變成死白。

但令我吃驚的是，這個創新的決定成了攝製組的同事們爭論的主要焦點。



身為歐洲攝影師為（好萊塢）片廠大製作影片工作的境況，使我不能自主挑選願為我工作的技工。相反，本片的技工由製片人指定招募。除了極少數特例外，整個攝製組都是由典型的好萊塢老技工組成。

這些人已經習慣了圓滑矯飾（polished）的打光和攝影方式。對他們來說人臉絕不應該被籠罩在陰影中，而天空應當永遠是蔚藍色。我發現當我走上拍攝現場時，弧光燈早已就位並為每場戲做好了準備。而我的工作變成了削減照明，也就是說，把虛假、傳統的照明燈具移走。

我看得出，攝製組人員對我們為本片使用的創新手法十分不滿，有些人開始公開批評我們對工作毫無頭緒，不夠「專業」。在這些時候，為了表示出善意，我們會為一個鏡頭分別拍兩條，一條使用弧光燈，另一條則不使用。之後，我們邀請了那些質疑者觀看毛它都區別其它片素材（rushes）以比較效果，並給出評論。

隨著拍攝的深入，這種創意上的矛盾也愈發激烈。幸運的是Malick不僅對我支持，而且比我更加勇敢。在拍攝一些場景時，我最初認為有必要用塑料泡沫板將日光反射至演員臉上以減小反差，而Malick則請求我不使用反光板。

由於我們能即時看到毛它都區別其它片素材，發現拍攝效果明顯有利於對故事的視覺表現，我們也變得越來越大膽，不斷減少人工照明，追求粗糙、自然的影像質感。一些工作人員開始理解我們的追求，並漸漸參與到創作中。其他人則從未理解。

如果說（我們）和一些技工確有矛盾，在藝術層面上，我卻很幸運，能和一些我想像得到的最頂級合作者一起工作。

每部電影都會有一個真正為影片的「創作」負責的小組。在《天堂之日》中這個團體由6至7個人組成：

製作設計師Jack Fisk，他設計並構建了農場主的居所和移民勞工們居住的小木屋。

服裝設計師Patricia Norris，她用卓越的品味和超群的觸覺，重現了那個時代的服裝。

Malick的一位助手Jacob Brackman，負責了第二組（second unit，大多拍攝主要演員不參與的過場鏡頭）拍攝。此外，當然還有製片人，Harold與Bert Schneider。

我們幾個人每天都會駕著一輛貨車從旅館駛向麥田。車程有一小時，所以我們總會在路上討論這部電影。這樣來看，我們的小團體在每天早上都會進行關於影片製作的即興會議。在一部大製作影片中能有如此的創作統一集中度，其效果不容忽視。

在場景裝飾，道具和服裝方面，我們選擇了較為柔和的配色方案，這是因為從歷史角度來看，影片反映時期的色彩並沒有當今時代的色彩這般明亮激烈。

Patricia Norris設計了一些舊式服裝，它們絲毫沒有當今機器化生產下，化學合成服裝的外觀和質感。

農場主的居所是在麥田中被堅實地搭建。它是一個完整的有內有外的建築，而非像大多數電影中那樣只搭建外部，為外景拍攝提供外觀。即便是對其顏色和木材的選取也充滿時代感，全部是暗色的現實主義風格。



電影行業中有很多人認為攝影指導只需要關心攝影機的操控以及與其相關的技術。而我認為攝影指導必須和一切與影片視覺表現相關的人員密切合作。事實上，除非與佈景、服裝設計師攜手合作，否則你不可能成就好的攝影，也就是，有特定的風格和美感的攝影。

如果對入畫物品的選取有著平庸品味，那麼無論攝影師多麼努力，畫面的視覺力量總會被畫內物品的醜陋或不合時宜所減弱。

你不可能從醜陋中找到美，除非你追求的是Andy Warhol矛盾修辭（oxymoron）式的「醜陋之美」。

這部電影有好幾位攝影機操作員。與我在歐洲拍攝的作品不同，（美國攝影師工會）不允許我親自操作攝影機。當然，是我做了鏡頭排列，並且和Malick一起預演了鏡頭的視覺設計（即攝影機的移動與演員的走位）。考慮到這種境況，我很幸運能擁有四位有著傑出技巧與才華的攝影機操作員：好萊塢的John Bailey；加拿大的Rod Parkhurst；操縱Panaglide（①）攝影機的專業人員艾瑞克 Van Haren Noman，以及第二攝影組操作員，Paul Ryan。

公平地說，對我工作的讚揚更應該給予上述攝影機操作員以及其他一些不知名的技工，尤其是在那些多機位拍攝的場景中，當一台攝影機用廣角鏡頭拍攝，另一台機器使用遠攝鏡頭，還有一台手持的Panaglide攝影機在火焰和人群中穿梭時。最後要提及的是Haskell Wexler，他在我因事先有約而離開攝製組的最後三週里監督了拍攝。而這一切最終被Malick傑出的才華所統一；實應感謝他在技術上的知識和他無可挑剔的品味。

當我最初與製片人Harold與Bert Schneider接觸時，我已將我對Truffaut的承諾告知了他們。Truffaut的新片恰恰將在《天堂之日》原計劃完成的時間開拍。

Malick和Schneider兄弟接受了這一條件，因為他們希望Truffaut的影片《痴男怨女》（L'homme qui aimait les femmes, 1977）的進度會在前期製作階段延遲。這情況沒有發生，同時因為各種複雜因素，加拿大出現了秋老虎天氣，於是我們需要的雪景戲姍姍來遲。

當情況明了，我知道自己無法完成本片拍攝時，我立刻在頭腦中試圖尋找適合替代我優秀美國攝影師。我想到的是Haskell Wexler，我十分欣賞他的作品，同時也將他視為朋友。我問他能否完成我的工作。對我和本片都十分幸運的是，他接受了邀請。

我們兩人在劇組共同工作了一週。在這期間他觀察了我們的拍攝風格，觀看了所有已拍好的素材，並感知著我們的創作追求。



最終我拍攝了53天；Haskell拍攝了其餘的19天。我相信沒有人能把我們拍攝的部份區分開來。

他直接負責的部份包括Richard Gere的角色死後，在城市裡拍攝的段落；所有的雪景戲；以及一些需要補拍備用角度和覆蓋鏡頭（coverage）的段落。

他所達到的連貫性是一個不尋常的成就；他在其中顯現的才華讓我終生感激。

在電影中，經常出現劇情不在原始設定的實地，而在外觀類似的異地拍攝的情況。《天堂之日》就符合了這類情況。

雖然原本設定於1919年的德克薩斯州Panhandle市，本片卻是在加拿大的Southern Alberta地區拍攝。就像電影製作中經常發生的那樣，這個地區的種種元素完全符合電影的原始設定。

被選中的拍攝場地是一片廣闊且未經開發的美麗風景，被Hitterites——一個多年前因歐洲的宗教異見而移民至此的教派——所佔有和耕種。就像美國的孟諾派和安曼派教徒一樣，這些教民與我們聚居在不同的區域。

他們集體擁有並利用著這片富有彈性的土地，種出的小麥比用當代農業方式得到的小麥更高。

他們的用品都由天然材料製成，包括他們簡陋的傢俱。他們沒有廣播和電視，吃的是自家種出的天然食物。即便他們的相貌也和常人有所區別（這在電影中有一些表現）。從旅館到拍攝現場的一小時路程，讓我們從20世紀回到了19世紀。

毫無疑問，這片土地的氣氛為電影的影像增添了真實感。

此外，我們還從附近的一些私人收藏物品中借用了酒紅色的筒倉和蒸汽驅動的古董拖拉機、收割機，作為電影中的道具。

《天堂之日》也是我第一次有機會使用一種已風行美國卻還未登陸歐洲的攝影機：Panaflex。

這種機器很輕便，且自帶消音系統，是美國面對新近出現的類似的歐洲攝影機時，做出的回應（但我認為Panaflex更勝一籌）。

當下，電影設備正向輕便趨勢發展，這會使拍攝時機器在移動上更加自由。Panaflex正是在這種趨勢下誕生的，它在多方面見長，既有片廠攝影機的品質，又有新聞攝影機的靈活性（flexibility）和（小巧）外形。在拍攝期間它唯一的缺點是取景器模糊，這個缺點此後被巧妙的客服了。

擁有了這種高度成熟的攝影機，再加上超高速鏡頭（ultra-speed lenses，即超大光圈鏡頭）的幫助，使我們得以拍出一些在此前不可能實現的鏡頭效果。沒有這些攝影機和鏡頭，就不可能成就《天堂之日》。



多年的工作經歷，讓我注意到好萊塢技工的惰性。由於他們一直處於領先地位，所以需要一定時間，才能讓他們趕上新的潮流，接受調整和創新的必要性。

二戰過後，歐洲成為了設備更新的前沿地帶。輕便的攝影機是最先研發的設備之一，有了它，電影製作者才得以衝出攝影棚的限制。這些攝影機進一步被發展為反光式攝影機，而美國在很長一段時間內都沒能開發出這種機器。

這種惰性的另一個例子，體現在對推車（dolly，或譯道利車，軌道車）的運用和發展上。我更喜歡簡單的攝影機運動，對我來說最方便的攝影推車是義大利的Elemack系統，機動性強而且輕便。然而在拍攝《天堂之日》時，攝製組人員卻堅持使用老式的影棚推車，它上面帶有液壓雲台，這塊笨重的器械需要六個人才能抬起。而這種推車的體型又讓我在一些需要推車的場合用不上它。顯然，這個攝製小組（unit）在拍攝時缺乏應變能力。

我猜測有種專屬於美國人的缺點（不過也可能是全人類的缺點），讓他們排斥簡約。



這種排斥的典型例子，體現在他們對齒輪式雲台持續的使用上。現在已經出現了陀螺雲台和液壓雲台，用它們移動攝影機的效果與老式齒輪式雲台的效果相當，甚至更好。（Sachtler和Ronford這兩種雲台就是最好的例子）

使用它們（陀螺或液壓平台）並不需要許多經驗。只要是擁有良好節奏感的人就足以實現全景搖拍，或是在保持構圖的前提下跟住演員的運動。

有了支撐在簡便雲台上的攝影機，加上操作搖桿，操作員就可以和機械融為一體，取得最人性化的攝影機移動。用搖桿操作所做出的搖鏡，擁有齒輪式雲台那完美的機械運動所表達不出的情感。

如果說美國人對簡約有所排斥，從另一方面看，當他們真正致力於一件事時，毫無疑問，他們是世上最棒的技術人員和創新者。更值得讚揚的是每當他們認真地攻克某個科技問題後，都會將研究結果毫無保留的向全世界公開。

在拍攝我們有幸受益於這種獨創性，能夠使用Panaglide系統（Panavision公司研發的攝影機穩定系統）。它相當於Panavision公司的Steadicam系統，但與Steadi相比有一些優勢。

最初Malick十分熱衷於Panaglide系統，想用它來拍攝整部影片。然而不久之後，我們意識到它只是個有用的器械，在某些場合不可或缺，卻並非萬能之選。

就像變焦馬達發明時，懷著激動心情無節制的使用伸縮鏡頭（zoom lens）的那批電影人一樣，作為菜鳥，我們也交了學費。

因為我們有了全方位移動攝影機的自由，拍攝過程像坐旋轉木馬那樣熱鬧。整個攝製組，從錄音師和場記，到導演和我，每當拍攝時都要繞在攝影機操作員身後奔跑，以免入畫。

我們拍出的素材讓人難以置信：它們精彩無比，卻有些過於用力。攝影機本身變成了主角，變成了演員，也成為入侵者。我們發現，最有價值的，反而往往是由腳架支撐的固定鏡頭，或是平滑順暢的移動鏡頭（dolly shot）。

然而，Panaglide系統對《天堂之日》的主要段落和鏡頭有著至關重要的作用。它們也是觀眾和評論家們最多探討的部份。

舉例來說，有一場戲是關於Richard Gere勸說Brooke Adams接受Sam Shepard的求婚。這場戲需要（攝影機）運動，然而在水下設置推車是不現實的。此外，演員在這場戲中即興發揮，在沒至膝蓋的水中隨意行走，毫無走位限制，然而攝影機一直穩穩跟住了他們。只有Panaglide系統能實現這個鏡頭。

相似的是，在那些大火場景中，攝影機能夠穿過火焰並且做出精彩的垂直運動，從而在視覺上把此時的戲劇性提升到一個高點。

但這些精彩鏡頭也帶來一些剪輯上的困難。演員和攝影機的即興發揮，使得幾條鏡頭由於無法連戲而不能被使用。

此外，將段落壓縮也並非易事，因此在終剪版本中不得不剪掉一個最出色的鏡頭。那是攝影機操作員站在搖臂上，（搖臂高度）與農場主居所的三樓陽台齊平。Linda Mantz從陽台走進房屋，穿過臥室，然後走下樓梯，同時搖臂也隨著她降下來，我們能透過一個個窗戶間歇地看到她。當她到達一樓時，操作員走下搖臂，一步步地跟著Linda進入廚房，她在那裡遇到Richard Gere並和他對話（同期錄音）。

這個鏡頭的第一部份使搖臂在建築的外面跟隨演員，並在這一過程中透過窗戶描述她的幾個動作，這並不算新穎。King Vidor在Street Scene(1931)，奧菲爾斯在《伯爵夫人的耳環》（Madame de..., 1953）都曾這樣做過。但另一方面，接下來攝影機真正進入建築的部份，是很新穎的。

法洗衣粉放在紅國人的發明——Louma吊臂，可以在《羅莎夫人》（La Vie Devant Soi，1977）的結尾處讓攝影機進入建築，但只能進入一個房間，因為它不能旋轉。但有了Panaglide之後，你終於能真正得到三維的感覺，並且完美的描述出建築的佈局。

儘管有很多令人驚嘆的潛能，但Panaglide有一個嚴重的缺點：整個系統重量可觀，因此它的操作員必須有奧運級別的運動能力。如果它成為標準機器，我們就要培養整整一代運動員/攝影師。問題正在於我們要尋找的運動員也得是藝術家。



所有三個操作員和我都試過操作這個機器，最終都筋疲力竭的放棄了。於是Panavision公司的Bob Gottshalk派來了一個訓練有素的運動員：艾瑞克 Van Haren Noman，而他也是個傑出的藝術家。

我在整個拍攝過程中一直對夜戲部份進行過曝（push）。當幾年前5247膠片（屬柯達伊士曼公司）剛面世時，對其進行增感的效果不太好，但到了我們拍《天堂之日》時，新款膠片得出了幾近完美的效果，我們在溫哥華的Alfa-Cine沖印廠得到的結果更讓我們超乎滿意。

我們將夜戲部份增感一檔至ASA 200的感光值，在少數極端情況下增感兩檔至ASA 400。令我們驚訝的是，膠片的顆粒感並不顯著，即使是在放大至70毫米的拷貝中。

在這樣的ASA感光值和新款超高速鏡頭支持下，我可以在從未嘗試過的超低燈光條件下拍攝。例如55毫米鏡頭的光圈是T/1.1，有了它，你甚至可以以火柴或手電筒作為照明來拍攝。我們經常用T/1.1光圈，加一檔曝光，除去85號濾鏡，利用最後的一絲天光來拍攝。

雖然我在曝光方面能夠安心，我仍然擔心對焦問題，因為在這種情況下鏡頭景深已被減小至最低限度，而當我們考慮要將發行的拷貝放大至70毫米時，這個問題更讓我加倍擔心。

再一次地，我有幸能擁有一個才華橫溢的第二攝助（註：跟焦員）。Michael Gershman對跟焦負責，他也知道這次拍攝是一次賭博。雖然任務艱巨，但他仍證明了他對完美的追求，他在確認焦距之前會一次次的進行預演準備。與一些人對他的不耐煩相反，我萬分感激他對工作的盡職。我沒有使用漫射濾鏡，想得到銳利清晰的影像。最終成片中銳利的影像應直接歸功於他的敬業精神。



在專業電影製作中，通常不會以曝光不足和焦點（不實）的代價來冒險，但是Malick想要這部電影有一種獨特的風格，而這種風格需要這些冒險。為了得到這種風格，他鼓勵我大膽創新。

在1917年時，夜間的戶外活動一般用營火或燈籠來照亮。在我們的營火段落里，為了得到寫實效果，我們面臨的挑戰是塑造出火光是唯一光源的照明效果。

很多西部片有一個顯著特點，當人物圍坐在營火周圍時，一般都會有電燈藏在木柴下，來增加火光的亮度。我總覺得這些戲看起來很假。

即便是在《德爾蘇•烏扎拉》（DERSU UZALA，1975）這樣傑出的電影裡，也有場看上去很荒唐的營火戲。他們不僅用了太多燈，而且燈光已經蓋過了火光，燈光的白色與火光的色溫相衝突，破壞了整個氣氛。

另一個常用的技巧就是使人在燈的前面晃動物品，以做出火光在人臉前閃爍的效果。

所有這些方法都讓我不夠滿意，於是我開始思考用真實的火焰給演員打光的技巧。就像所有新發現一樣，我們的解決方案從巧合中誕生。

【當我們為工人們慶祝豐收的營火戲做準備時，我看到火光特效是怎樣操作的。一段有著若干缺口的導管被用來作為放置天然氣的容器，而丙烷瓶的氣閥控制著氣流，以使氣體在缺口處變成火焰。通過氣閥，火焰的高度（和亮度）都能得到控制。】

我們把這些導管設備貼近攝影機以作為營火段落里僅有的輔助光源。我們把真正的火光作為主光，它有著自己真實的顏色和動感。我把曝光介於T/1.4和T/2之間，將膠片增感一檔至ASA 200。我認為我們不僅捕捉到了真實感，更獲得了美感。



相似的是，我們對燃燒麥田的壯觀場景也並沒有添加任何人工特效。因為如果你為火焰人工照明，就會減弱它的視覺效果。

在超大製作的電影中，大火場景總會被錯誤地過度照明，從而破壞整體效果。我認為，這主要是因為攝影指導過度熱情地使用手頭可用的任何照明設備，以為這樣就能向大家證明白己的薪水和地位不容置疑。

本片裡麥田燃燒的場景足足花了我們兩週來拍攝。每晚，我們都會燃燒不同的田地。最終螢幕上體現的戲劇和刺激程度，幾乎比不上我們在拍攝現場所面對的緊張。

雖然我們採取了所有的預防措施，拍攝時仍然難以控制火勢，我們會突然發現自己已身處火焰包圍中，空氣讓人窒息。整個攝製組——場務、牧人和交通運輸人員——反應敏捷，以最快速度將所有人和機器載入卡車，穿過火焰駛入開闊地帶。

那真的是個命運的轉折點，厄運也很可能降臨。幸運的是，這部電影被神靈所保佑。

就像大火場景一樣，一些由燈籠照亮的夜戲也要得到以燈籠作為真實光源的真實效果，而非像其他電影裡那樣，僅僅把燈籠作為道具。

為了塑造出這種真實效果，我們將燈籠接上電線，電線經過演員的手腕，最終接到演員掩藏在衣服裡面，固定於腰間的電池。在色彩方面，我們把燈籠的水晶部份塗成深橙色。在這些場景中我通常使用一個非常柔和的前側補光，並用雙面85橙色紙為其加色。這個輔助光源僅僅用來給暗部增加一點亮度和色彩。

在拍攝《天堂之日》時，我首次使用一種拍攝技巧，使得分別處於順光和逆光位置的演員最終能被交叉剪輯在一起。

當拍攝外景時，一個難以避免的問題就是如何進行這種交叉剪輯。在平日這種情況顯得很平常，但從攝影角度來講這種情況簡直是災難性的，最終交叉剪輯出的（補註：正反打）鏡頭給人一種不連貫的感覺（一個演員被陰影覆蓋，另一個卻處在陽光直射下）。

這種問題典型的解決方式，是給逆光演員的面部添加補光，使他的亮度與處在順光位置的演員相當。它的缺點是會使逆光演員身後的天空變白（過曝），而順光演員身後的天空卻是藍色。（當然除非你為了減少曝光，給逆光演員過度照明。這種情況與上述情況同樣難看。）



我無意間在一部叫《太陽下的女人》（Women in the Sun，1974）的電影中得到了與我的現實主義傾向完全相反的解決方案。

這個方案就是在拍攝交叉剪輯鏡頭時，把兩個演員都安排在背對陽光的位置，並謹慎地保證演員的位置和視線能夠正確匹配。這樣，演員們的面部和背景就能在亮度上相當，交叉剪輯的效果也變得自然。

拍攝場地的地形無疑是我們的優勢。這片土地十分平坦，且在不同的方向覆蓋著同樣的小麥。

當出現地形限制時，我們就在上午單獨拍一個演員的鏡頭，在下午太陽移動到天空另一邊時再拍攝另一位演員。

讓兩個人在面對對方時同時逆光，或是讓兩個畫面里都出現太陽。這兩個點子，我也不知道哪個更聰明。

如果一個非常細心的影迷能在白天的戲裡數出兩個太陽，那麼在日落的場景中，他就連一個都數不出。我相信這種手法為《天堂之日》的用光帶來了一些不自覺的注意。

很多時候，自然中最美的光線往往出現在一些極端的情形之下：那些你覺得已不能繼續拍攝下去的時刻；那些所有攝影手冊都不會提倡你嘗試的時刻。

Malick想要電影的大部份在這些時間段拍攝，他稱之為「魔幻時刻」。在這段時間，太陽已經落下而夜幕還未降臨，人們難以辨認出光線的來源；它似乎來自一個神奇的地方。這段時間擁有著非凡的美。

實際上，在日落和完全的黑夜之間只有大約20分鐘，所以「魔幻時刻」（magic hour）這個詞只是個美麗的傳說。

Malick關於把影片的很多部份在魔幻時刻拍攝的決定，並非只是事出無因的美學追求。無論是在歷史上還是在故事中，對這段時間的拍攝都合情合理，因為故事中打工的農人要日出而作，日落而休，他們唯一能自由支配的時間就是這段「魔幻時刻」。

由於Malick天才的直覺和勇敢的堅持，這些段落成了電影中最有趣的部份。說他「勇敢」，是因為讓一批來自好萊塢的技工理解我們一天只拍攝二十分鐘，絕非易事。



為了儘量做足準備，我們會花整個白天的時間，用演員和攝影機進行排練。然後隨著所有人已準備充分，一等到日落時分，我們就盡己所能快速（甚至狂亂）地拍攝，不願浪費哪怕一分鐘。

Malick在每天的拍攝中都像是《聖經》裡的約書亞，盼望能停住太陽那不為所動的步伐。

然而在有些時候，由於段落的長度，讓我們無法在天完全黑掉之前按計劃拍完。我們不得不再次等待「魔幻時刻」，在第二天拍完這些場景。

在拍攝「魔幻時刻」部份時我們總是增感一檔至ASA 200。隨著光線減弱，我們也把光圈逐漸開大，直到我們使手頭通光速度最快的55毫米鏡頭開到它的最大光圈：T/1.1。

之後我們會除掉85號濾鏡。以我估算，這樣做相當於又增加了一檔感度。

我們最後的手段是減慢快門速度，用每秒12幀，之後更降至每秒8幀的速度拍攝。我們悉心的指令演員在運動時要非常緩慢，而電影在以每秒24幀的速度正常放映時，他們的動作會恢復正常。

在將拍攝速度由每秒24幀降至每秒8幀的同時，我們將曝光時間從1/50秒增至1/16秒，相當於又增加一檔半的感度。

在這種微光下拍攝，意味著拍出的負片會有幾乎完全不同的色調，且調子的區別會隨著「魔幻時刻」的深入而增加。

是麥克梅沖印廠把這些不相匹配的素材統一，並配光為流暢一致的整體。Bob McMillan是本片的調色師，他的工作效果無與倫比。

通常來說，每日毛它都區別其它片與粗剪版本（的原始素材）由於色彩差異，看起來就像生硬堆砌的拼湊物。而他（Bob McMillan）最終讓這些素材成為統一的整體，不用說，我對他非常感激。

除了前面所提到的那些段落之外，整部電影的拍攝過程里沒有用到任何人工照明和輔助光源。當需要打光時，我們也盡己所能地讓燈光顯得自然，並且明確它的光源。



為了達到這種效果，即便是在房屋中的那些內景夜戲也是被那個時期常用的小桌燈所「照明」。

那些燈在經過調光器的降色溫處理後，由它們原本具有的現代式光亮外觀，變成了早期鎢絲燈溫暖且低功率的面貌。柔光是我們在這些場景中使用的唯一輔助照明。

我們在拍攝內景日戲時沒有使用任何輔助照明或補光。我們只使用透過窗戶的自然光線。這就像是在拍攝一幅Vermeer的圖畫。

我已有過在其他電影中運用此手法的經驗，尤其是在法德聯合製作，由侯麥導演的《O伯爵夫人》（Die Marquise von O... ,1976）當中。

就像本片的那些其他例子一樣，我雖在之前已使用過此手法，卻從未將其推至Malick鼓勵我達到的極限。舉例來說，在《O伯爵夫人》中，儘管我們精確的計劃在窗戶透過的日光能為鏡頭提供最佳照明的時刻來拍攝，但我們仍然為陰影部份添加了輔助照明，因為侯麥不喜歡高反差的畫面。

然而在與Malick拍攝時，我們沒有添加任何照明。坦率的說，我們得到的效果是完全黑暗的背景。只有被背景凸顯的人物得到了曝光。

除去純自然光線的非凡美感和質感外，這種攝影手法的真正優勢在於使演員擺脫炫目的燈光和燈具令人窒息的高溫，獲得更多的發揮空間。更不用提這種手法節省了原本用於接電纜、搬器材和調整燈光的時間。

它的負面效果則是將景深範圍變淺。當光圈全開時，景深範圍也就降到了最低限度。幸運的是，Malick是位獨一無二的導演，很快便理解了攝影的方法和侷限因素。

換作另一個導演，大概不會考慮到景深的不足。至少，他不會那樣輕易的接受這個限制，從而精心設計走位，使演員總是處在同一個對焦面上。沒有過肩鏡頭或前後景對比站位，這樣就不會令某個演員處在焦點之外。



我們所有的創意都是精益求簡。和那些默片時代的偉大影人一樣，我們逆當今潮流而動，僅僅採用簡單、迅捷、有效並始終在機內（in the camera）視覺技巧和特效。

多年來觀眾們也能管窺一二（即便他們並非有意，至少也能無意得知）。觀眾能輕易察覺影片某處的光學特效，因為這時影片顆粒會變得醒目，色調也會有相應提升。為了避免這些視覺效果上的光學環節，我們保持所有效果都在機內完成。
我從歐洲的工作經驗中還帶來了一項起初被同事們認為「大逆不道」(sacrilege)的技術——表現式淡化(incarnera fade)。

在有些場景的結尾，我們會通過緩慢關閉鏡頭的快門來將影片淡化為黑屏。例如，如果我們當時的曝光光圈值是F/2.8，那麼我們就會慢慢淡化到F/16檔，然後關閉Panaflex攝影機上的活動快門，直到我們達到膠片全黑的效果。

另一種我們採用的風格化的技術就是「白天拍夜景」(day for night)。在黑白片年代，「白天拍夜景」是一種將白天的廣闊外景拍成看似夜景戲的攝影手法。

在當今的彩色片領域還在應用的這種標準黑白片處理手法是在拍攝時欠曝，然後在正片洗印時曬版（print down）。與黑白片手法的主要差別在於對於增強面部光亮的紅色濾鏡的使用、全局對比度的增強，以及更為重要的：天空變暗。
彩色片中為了調控天空和對比度，往往會採用偏光濾鏡和分級中性濾鏡。我覺得這兩種手法都不是很令人滿意。

在《天堂之日》里，我們化繁為簡地採用升高攝影機位/降低拍攝角度，或者選取地平線不可見的機位（如山腳）的方法規避了天空的畫面。

為了凸顯夜戲效果，除了採用標準的欠曝和曬版之外，我們也用了85濾鏡，並把演員安置在逆光的位置進行拍攝。

結果就營造了一種緊湊的冷藍色的月光效果 – 這成為了彩色片攝影的一種改良。在《天堂之日》的拍攝期間，泰瑞 Malick營造了一種進取的氛圍和空間，使得我們在每時每刻都能獲得進步。

他對攝影技巧的驚人理解和他不懈的藝術性鼓舞和支持，成為了我們在視覺上獲得豐碩成就的至高無上的動因。



在麥田蝗災那場戲中，泰瑞大膽而極簡的氣場，激勵我迸發了一個可以令我們（無須訴諸光學特效）獲得理想畫面質量和最大化戲劇性效果的簡單手法。

我們在前景中用了加拿大農業部提供的活蝗蟲，但在廣闊的全景、模糊的拖拉機和黯淡的農民工鏡頭上，我們卻用了一種在《大地》中採用的手法：攝影機以倒片方式拍攝直升機撒下的花生殼。

當影片以順序放映的時候，這些「蝗蟲」就像騰空而起了。當然，這意味著所有的表演和動作也都得倒著來，尤其是演員和拖拉機。實際上人人都說「這行不通。」但少數的信眾說服他們來讓我們重拍一下，這多虧了泰瑞的勇氣。當這些人看到樣片時，大家都被震住了。這不僅行得通，而且堪稱完美。

所有這些都是因為有了Malick。他真的是美國最優秀的電影人，一位藝術上的博學者。在藝術造詣上他和羅麥、楚浮同屬一類。一個以無畏和藝術天分激勵著我並完善我的攝影技藝的人。他讓我輕易適應了我在新大陸的新工作。我倆共事的那些日子，真的宛如「天堂之日」。