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於我而言，這部電影就是一個「□」與無數「□」的問題。


——當Howard Beale穿著雨衣頂著一頭濕乎乎的水草在鏡頭前怒吼，呼籲人們站起來，去自家窗口前完成一場集體秀時，我認同他，因他既是瘋子，又是賢者。

——當Max Schumacher在家裡向妻子解釋那奇特的「安娜·卡列尼娜」外遇時，我認同他，因他既是瘋子，又是賢者。

——當Howard Beale在彩繪玻璃前痛斥電視世界的瘋狂，最後像個精神病患者般休克時，我和那些觀眾認同他，因他既是瘋子，又是賢者。

——當Arthur Jensen穿越無數的「華燈」，在「the mad prophet of the airwaves」臉上投下上帝的影子時，我和悲慘的教徒認同他，因他既是瘋子，又是賢者。

——當Howard Beale倒在血泊之中，四個彩色「□」隨著音樂徐徐展開時，我認同我，因我既是瘋子，又是賢者。



這是怎樣的一種荒謬？



暫時忘記拉康吧，因為人類早已過了那懷念金銀銅與無名紀元的時代。黑鐵的時代已經遠去，留給人類的只有漫無邊際的悲慘，而人類在這無邊的悲慘中也早已學會如何忘記悲慘。正如尼采所預言，人類已經習慣於在生活中自如地變換「我」，而這恰恰導致了鏡像的模糊化。「我」雖是鏡像的折射，但在我面前的的卻是無數的、交錯重疊的「□」，所以「我」只能在無意識的混沌中游走，去做一種危險的思考。

電影同樣是一種「□」，但它並不前置強調電影中「我」的意義。對於不同的電影，我們應當有不同的分析方式。80年代的電影就常常要求觀眾進入一個荒謬的世界，並在這個荒謬的世界中產生對理想之「我」的認同，這是一種典型的次級認同，也是經典文學所常常展現給我們的。而當下許多電影則常常止步於初級認同，過份地追求讓觀眾承認電影的可信，把認同粗暴地簡化為一種單純的機制。而《Network》的有趣與遺憾之處正在於：


它總是在兩種認同間，在荒謬與現實間不斷地搖擺著，但卻最終停止了。


請不要把《Network》歸結為寫實電影，因為它根本不寫實，而是在嚴肅的荒誕中尋找現實。當演員們在黑夜中探出腦袋大聲呼喊「我瘋了」時，觀眾就已經處於一種巨大的荒謬中，此時之後和此時之前無非是一個搖擺的過程。當Howard Beale在鏡頭前咆哮時，我們停留在初級認同之中，因為電影此時承擔了與電視相同的責任，觀眾被強行放置在電影世界的邊緣處。而當Max Schumacher和Arthur Jensen對這劇本的、電視的世界進行批判時，次級認同產生了，我們在荒謬中尋回了現實。從某種意義上講，《Network》是一部為了某個超現實的場景而存在的電影。

與《Network》的這一荒謬場景相似， John Hughes在1986年的《Ferris Bueller's Day Off》中也創造了一個超現實的都市場景。但同樣是強烈的初級認同， Hughes想從荒謬中得到的是在現實中前進的力量。無論大遊行是不是一場無法再現的美夢，至少那一瞬間，人脫離了無數「□」的束縛，或者說成為了一個完整的「□」。即使Ferris的父親依然受困於鋼筋水泥上那小小的窗口中——我姑且也稱其為「□」——但向外的慾望已然形成。而在《Network》裡，無論人們如何齊聲呼喊，最終的事實是：他們每一個人都卡在那小小的窗戶，即「□」之中。即使如Max Schumacher般退回到自己的私密空間中，「□」也不過是由實體回到了虛無之中。在以千萬計的都市立方體上，生長著數以億計的「□」——當這一場景被Sidney Lumet用陌生的視野展現出來時，荒謬就註定要變成更荒謬。




對於《Network》這部電影，我有，且僅有一個不滿：為何荒謬的終點是電視這樣一個明確的答案？在希區柯克的《後窗》裡，我同樣感受到搖擺，而希區柯克不賦予意義，不給出答案，淡化所有特殊意義，最終讓電影得到了巨大的詮釋空間。我不相信Sidney Lumet做不到這一點，因為他在本片上映前一年已經用《Dog Day Afternoon》證明了自己詮釋荒謬事件的能力。


唯一的解釋是，一個人總有想要在「□」中吶喊的時候。   舉報