跳火的男人

至少在《王的男人》《廣播明星》《快樂的人生》《郎在遠方》這四部影片中，崔石煥為李俊益導演編寫的劇本的主體情節都指涉了一個異常龐大的背景全體。對於這個全體，我們似乎看不到它的變動。在主體情節里，李俊益基本只依靠蒙太奇把多個運動並置起來，卻於多個運動在後半段情節劇式地交織滲透時讓它們自我崩壞，使它們幾乎失去了應該走向全體的能力。奇怪的是，就在這行將結尾的時候，一個異質於全體的空間（集合）被憑空架構出來，之前已經崩壞了的多種運動的合流在這裡受到治療，並最終(往往是原封不動地)分解出先前的各個運動——就好像它們到達了終點，只是終點不見了。
《快樂的人生》開場不久，鄭鎮榮飾演的基永從火中搶救出吉他。他用腳踩滅吉他包上熊熊燃燒的火焰，在這裡，他有著一種十分怪異地精準的力道：這個力道不大不小，剛好可以既踩滅吉他包上的火，又保證一點不踩壞包裡的吉他。在爭奪之後，基永抱著吉他包跳過那一堆仍在燃燒遺物的火堆。火似乎是為了被撲滅和被跳過而出現在這場戲之中的，它的威脅被以一種被解除的方式而指涉，同時這個指涉毫無意義，因為它本不應作為被指涉的那一方。自然我們可以舉出《王的男人》里不會損傷長生要害部位的繩索（卻以一種看似持續閹割的方式出現），《郎在遠方》里幸順的各式暴露服裝（導演讓我們看到幸順瞬時的窘態和持續的自適應，卻不給出當中的變化時延）。在這幾部影片中，人物總能在這種倒錯的征服中產生一種強大的控制力，這控制力推動著人物本身向著一個非人物本願的全體運動。一旦這種控制力被啟動，人物自身內部的運動便停滯，他們成為這控制力的附庸，以一種不可思議的執著快速地走向全體。
被指涉的那個全體（它可以是《王的男人》里宏大的歷史線索，可以是《廣播明星》里艱難的家庭生活和職業生涯）始終與主體情節中的各個運動有著區隔，這區隔絕定了單純的運動不可能最終到達光明的彼岸。人物自身內部運動的停滯所造成的影響於是將在外部運動期待到達全體的時候發生，不可能的抵達造成了這些運動的崩壞。在《王的男人》結尾處，長生和孔吉站在高空繩索的兩端，同時對湧進王宮的叛亂兵士視若無睹。而隨後出現的幻想場面，它究竟是不是二人的幻想？於是看起來，抵達不再是導演關心的問題；停止自身內部運動的人物會被外部運動推向何處，在導演看來，這也是無法去明示的問題。《廣播明星》結尾朴民洙的回歸和崔坤的固守本來是互為弔詭的，但恰恰在這時，我們看到了這兩個運動作為控制力消退和內部運動重新萌發的恢復。它們到達了終點，只是終點不見了，並且它們對這個消失毫不在意。Frank Capra在《It's a Wonderful Life》之中也採取了這樣的態度，但他所做的置換更加聰明，以致於就連觀眾都也認同了詹姆士 Stewart所飾演那個角色運動最後的崩解、憑空治癒與無法抵達全體。
從內部激發的控制力推動運動並阻止內部的繼續運動，而最終卻反而化歸到了內部繼續運動的開始。這不得不讓我們重新思考被指涉的那個全體，它從一開始就對各個運動施以微弱而持續的吸引力。就《郎在遠方》而言，這部影片蘊含著一個以女性為主角的電影慣用的母體置換，幸順自然是被置換成了韓國這個國家母體。在這一點上，我們同樣可以在李斗鏞於1986年所攝的那部《桑葉》中找到結合點。《郎在遠方》的結尾是一個再明顯不過的回母體定格，內部的繼續運動開始於片刻之前幸順扇尚吉的數記耳光。而在《快樂的人生》結尾，一個憑空搭建的舞台更是將對各個運動在崩壞之後的治癒和分解推向了極致——介紹樂隊成員時，導演用簡單的蒙太奇把每個人送還給了家庭，而家庭作為這部影片所指涉的全體時延的切麵似乎根本沒有變動——終點依然消失不見了。
於是我們看到，李俊益導演在這四部影片之中看似試圖對一個龐大的社會或歷史背景給出依靠從屬於這背景的小人物命運的化解，但其實他所作的努力完全是處在另一個面向。他將人物的無法選擇的命運推向極致，並使人物自身也認同這樣的虛無狀態，以此來重構一個截取自宏大背景的完整空間，作為對所指涉背景的置換。這是導演眼中的世界，正如之前提到的《快樂的人生》中基永踩滅火焰的「十分怪異地精準的力道」，它正是導演意志的體現。   舉報