場景設計與情節·花船浮廟（節選自《刀與星辰》）

本評論節選自徐皓峰著《刀與星辰》
　　《刀與星辰》豆瓣讀書連結地址：http://book.douban.com/subject/10607793/


花船浮廟

在黑澤明的自傳中，說在年輕時跟老師拍一部戰國片，發
現群眾演員穿著古代服裝趕赴片場或等著吃盒飯時，才真有戰國
狀態，比他老師拍的戲都好。他沒有告訴老師，將這個秘密忍了
三四十年，直到《影子武士》中才用上。《影子武士》中出現了大
量的行隊、等待的場面，以閒散來寫戰爭。
黑澤明對老師藏一手，說明了一個導演，最寶貴的便是發現
獨特的形象。我也有這種體會，每從生活里有所發現，便覺得是
將來的秘密武器，絕不會說出去，而看到別的導演先一步把這個
形象拍了，頓覺天昏地暗。
金基德拍了《漂流浴室》，展示了水上浮屋這個獨特的形象，
那是一個情愛的空間，他太愛這個形象了，生怕被別人借鑑，於
是接著拍了《春夏秋冬又一春》，是水上浮廟。他如此珍惜自己，
令人心碎——這是我推斷他拍《春》片的動機。
水上浮廟——不可能有這樣的廟，因為不適於出家人。和尚
修煉的原則是要遠離水面，否則濕氣太重，打坐後身體敏感脆弱，
易受侵蝕。廟檐上的鈴鐺是招鬼用的，傳說鬼魂聽覺是人的十六
倍，將鬼招來好度化它們，像《春》片般的浮廟，能夜夜招來水鬼，
可並不好玩。


那只是金基德的想像，孤立於水面之上——這是清高遁世的
極佳形象，在現實中不成立，但在視覺上成立，便是電影了。電
影從來不是物質現實的復現，而是心靈的復現——否則許多電影
技巧便無法解釋。
出了電影院，能有一個鏡頭在腦海中揮之不去的電影往往是
好電影。《孔雀》的一個鏡頭是姐姐把窗簾縫的降落傘綁在自行車
後面兜風，是扭曲的理想；《影子武士》是士兵們坐在血泊中說著
閒話，是生命的無意義；金基德的一個鏡頭是水面上的浮廟，是
人的寧靜本性。
這一個鏡頭能總括全片，是一切情節的標竿，直接決定著影
片的檔次，名為導演意象。
金基德是一個導演意象的才子，但常常只能有名句不能有名
篇，總有精彩點子，卻不能擴展到通篇。所以他只是才子，而非大師。
大師之所以是大師，是因為他的控制力更大。


建築要屹立在天地間，現在擠在一起的都市大樓，即便造型
再獨特，因喪失了天地，所以不能算是建築。《春》片的寺廟，點
綴在山水間，即便只是一座小房，建築的美感已有十分。
但金基德唯恐還不夠美，於是給寺廟畫上了斑斕的圖案，雖
然用色多為粉綠、花青，尚算色調清雅，也還是太花了。甚至和
尚擁有的小船，裡裡外外都畫了畫，圖案越精美越顯得小氣，因
為畢竟還有天地，不必如此雕琢。
朝鮮半島在唐朝時被稱為禮儀之邦，他們從中國學了禮儀，
執行得比中國人還徹底，並且在生活中融入得自然。中國的五大
菩薩（觀音、文殊、普賢、彌勒、地藏）中，有一個便是韓國人，
他在中國九華山成道，本名金喬覺，被漢人尊為地藏菩薩——這
是外族誠懇學我們文化的證明。
日本二戰時著名的「神風」飛行隊，典故來自於元朝渡海滅
日本時，淹沒元軍戰船的海風。之所以冠以「神」字，是因為日
本人認為，蒙古人把中華文化毀得狼藉，上天要殘存一點漢文明，
所以保全了日本。
不能否認，在清末民國期間，日本對中國有「文化反哺」現象，
原是我們教給他們的，現在反過來要向他們重學。至今有日本人
認為論起漢文明，日本比中國還要正宗。
日本的名僧道元，自稱在杭州得了禪宗真傳，並一再強調禪
宗必須口傳身受，其他人無此榮幸。但他的代表作《正法眼藏》，
卻對漢語字詞不過關，往往曲解禪宗公案，只好被稱為「偉大的
誤讀者」。日韓的漢文化會有這份尷尬。
日韓是漢文明的「出牆紅杏」，中國文人引以自傲的是日韓畢
竟少了大陸的氣派，只能走向精緻，處處皆美，也處處矯情。胡
蘭成到日本，見街面上一步一景，美得令人渾身不自在，不由得
感慨「不如破了它」。

韓國是半島，可避免大陸的粗魯和島國的雕琢。向壞的方面
發展，則容易欠缺大陸的氣派，又不夠島國精緻。花船便是典型，
但能雕琢，已經是很好了。必須承認現在的國人缺乏審美，審美
首先是生活狀態，不是美術館中有多少傑作。連起碼的美化都沒有，
又何談大器呢？
當代的惡丑街面比比皆是，看看我們生搬硬套的家居。連被
英國同化多年的香港，看其名片《槍火》、《暗戰》中的主角，黃
秋生把襯衫領翻在西服外，劉青雲穿著西服在街頭吃爆米花，這
在西方會被人笑話。而他們的角色竟一個是有品味的黑幫，一個
是講求儀表的談判專家。
《春》是一部雕琢的電影，以場景來描述人物的心情，每一階段，
場景的用法都不同。我看此片的樂趣，就是看金基德能在這座浮
廟上，挖掘出多少種拍法。