楢山節考 the Ballad of Narayama, 1958

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「節」在日語中意味頗多；此處稱「節（ふし）」，有調子、曲調之意，故所謂「楢山節考」，並非關於「楢山禮節之考證」，而是關於「楢山民謠之考證」。當然，儘管其題曰「考」，《楢山節考》也只是深澤七郎發表於1956年的一部小說。兩年之後，也就是1958年，日本導演木下惠介將小說改編為電影《楢山節考》，而該電影在二十世紀末日本《電影旬報》評選的世紀百佳中位列第55名；二十五年後的1983年，今村昌平翻拍同名電影，並以該片於同年獲得坎城電影節金棕櫚獎。一座梄山兩次節考，此間雖然間隔幾十年，但其魅力竟然毫無減損，可見這個故事產生影響之深遠，引起共鳴之巨大。
人們似乎更喜歡今村昌平版《楢山節考》；大概這版知名度更高，所以引起的反響更大，受到的重視也更多。然而，筆者則更喜愛木下惠介這一版。首先，若論表現形式，58版《楢山節考》無疑可以稱神。木下惠介十分重視影片與日本古典戲劇的融合。影片一開始，歌舞妓的佈景就足以讓人瞠目結舌。整個場景佈置非常細緻，遠近錯落、虛實有度，幾乎看不出任何人為痕跡；除了最後一個場景是實景拍攝之外，全片均是在攝影棚中拍攝完成，有助於去掉很多冗長而不必要的情節。完全舞台化的佈景還帶來了非常舞台化的換景。整個換景過程只需前景變黑、鏡頭平移，這樣一個完美的長鏡頭就將深處的下一個場景展現在觀眾的眼前，加之與淨琉璃的完美配合，讓人感覺非常舒服。
再說淨琉璃。三味線說唱一直為人物提供影片劇情之外、難以言表的豐富心理和故事情節，這樣做一來緊湊了故事情節，加強了力度，使影片在98分鐘內就講清了故事，二來其一詠三嘆也極大地增強了氛圍和效果，尤其是最後辰平在雪地中回頭狂奔的場景，三味線陡然轉急，使人看來心情陡變，不禁淚下。影片對色彩和燈光的運用也是出神入化。無論是稻麥的金黃、楓葉的火紅，還是阿鈴在敲掉牙之前倏然變藍、抄雨屋家時村人的粉中透綠，都絕妙地揭示人物內心並增強了全片的表現力。
        當然，一部好的電影更少不了演員的配合和努力。國寶級的田中絹代表現自不待言，無論身形、表情、語氣、行為做派都十分對味兒；辰平的扮演者高橋貞二更是讓人同情。還記得片中有一段，辰平悲憤交加地為母親盛飯；門外頑童高叫「鬼婆」，辰平怒起狂追，到頭來卻也是無能為力，只得返回頭來，默默哭泣。
這就是村民，就是習俗，就是千百年以來人們賴以生存並信賴的梄山。縱有千般不願、萬般無奈，辰平最終還是必須把母親送上山頂等待梄山神降臨，還是必須成為這個村子、這個習俗，甚至整座梄山的一部份。這就是整個事情讓人落淚之處，也是整個故事的殘酷之處。
公正地說，這種殘酷的棄老行為並非日本獨有的「變態行為」。世界各地都曾發現棄老現象，有人認為棄老是愛心、孝心的缺乏，其實並沒有說到點子上。棄老的原因，正如我們在片中所見，本質上是因為物質極度匱乏。在這種情況下，物質必須優先提供給青壯年使用以保證種族可以繼續繁衍生息，所以勞動和生產能力都十分低下的老年人往往就被送往十分偏僻的地方，任其自生自滅。在片中，「梄山神」想必就是歷代村民摻雜了自然崇拜之後編出來的藉口，人們也許並不是不知真相，但也無人想要戳穿；畢竟，生活確實非常困苦，人們的確非常無助。

如果說一部電影的片名可以被稱為「楢山節考」，那麼「節」對於全片的重要性就是不言而喻的。通觀深澤七郎原著，除去衍生的之外，梄山小調也有14首之多。木下惠介版雖然因為全片時間較短未能包含全部的小調，但對出現在片中的歌曲的演繹可謂是淋漓盡致。「三十三顆牙」一首在片中被反覆吟唱，不僅讓人感覺十分動聽，而且還展現了當地風物、加強了影片的真實感、反襯出阿鈴悲涼的心境。反觀今村昌平版，導演似乎是故意要把其中的角色搞得慘兮兮，所以連歌都不會唱一句，真正唱起小調的部份實在少之又少，而且就算是唱起來了，往往也完全沒有什麼調可言。所以，今村版借了梄山節考的「名」，搞了自己的「實」，實在是有些驢唇不對馬嘴了。
實際上，在讀過深澤七郎的原著之後筆者才猛然發現，今村昌平在改編原著時，加入了很多原本沒有的情節和角色。例如，原著中辰平沒有弟弟，因此也就沒有之後關於辰平弟弟的一系列故事；而這條故事恰是今村昌平版電影中的一條主要線索。再如，原著中也並未提到袈裟吉的未婚妻阿松被活埋一事，而今村版中特彆強調了這一點。相比起來，木下惠介則要忠於原著得多了。由此觀之，我們可以認為，深澤七郎和木下惠介所要表達的想法更為一致，而今村昌平則是另闢蹊徑，走出了一條極為不同的道路。對木下惠介來說，整部電影的事件十分明朗，也就是69歲的阿鈴為了緩和貧窮而準備提前上山，「祭拜楢山神」；而今村昌平的影片中，除了描述阿鈴年老上山、辰平一家極為貧困之外，還加入了很多性的元素。這樣的情節設置是與導演想要表達的內涵緊密相連的。對今村昌平來說，貧窮、棄老和性其實是一回事兒，也就是說，這三種東西共同促成了人的獸性的暴露，共同導致人在極端無助的情況下顯露出獸的本性。這是一種對人性十分現實而悲觀的想法，因為在他所描繪的現實世界當中，人永遠無法戰勝自然，必須向自然屈服甚至墮落為獸。與之相反的是木下惠介版。儘管辰平最終不得不把阿鈴送入梄山，然而整部電影中都瀰漫著一種哀傷的情緒；辰平對於母親即將被祭山一事極為反對，多次聲淚俱下，可見辰平對於母親的感情已經遠遠超過了食物、性或者對看不見摸不著的山神的崇拜。把母親送去祭神，實際上已經不再是一個自然而然、理所應當的事情，其中更蘊藏著人性和獸性的激烈搏鬥。從這點上來看，人已經不再是簡單地向自然妥協，這便是人之為人、脫離獸性的第一步。
在這裡，對同一部文學作品出現了兩種截然相反的解讀，其中到底有何原因呢？一方面，導演的風格無疑在某種程度上決定了影片的走向。「我喜歡個體之間美麗、簡單和純潔的關係，」木下惠介說道：「我們一定有一些值得信賴的東西。」這既是他對於世界和人生的看法，同時也是對於電影應該表現何種價值的看法。木下惠介相信人性的力量，他相信無論人們多麼窮苦，無論生活多麼悽慘，無論自然多麼強大，人類內心對親情和生命的渴望還是不可遏制的。所以，在木下惠介的影片當中，我們通常都不會看到今村昌平式的生之殘酷。
另一方面，58版《楢山節考》的成片是有其現實意義和價值的。其時，日本仍然處在戰後恢復時期，軍國主義所遺留下的問題仍未完全消除。在這種情況下，個人的良知時常和無法躲避的社會現實相衝突，尊老愛幼、禮敬生命的古老傳統也被狂熱高昂的愛國主義情緒踐踏得所剩無幾。這樣的一部影片的出現，正是對那段歷史隱喻式的回顧和反思。今村昌平手下醜化了的人性固然仍有警示世人的作用，卻並不能教化人們如何向善，然而無論是深澤七郎，還是木下惠介，其實都是在苦口婆心地展現良知的重要性，因為一個人、一個民族只有清醒地認識自我、克制自我，才能走上正確的道路，才能展現自己與野獸不同的人性，甚至神性。這也正是「考楢山節」的真正意義所在。

最後，影片結尾也為我們留下了一個疑問、一個難題。既然所有這些統統都是發生在小說中、舞台上和電影裡的虛構故事，何以在片尾的皚皚白雪中，真的出現了一個證明梄山確實存在的火車站牌？木下惠介這樣問著，其實心裡早就有了答案。   舉報