室內的男人和女人

特呂弗在[四百擊]的片首，帶著觀眾匆匆瞥了幾眼1959年某一個清晨的巴黎，伴著輕快地音樂，艾菲爾鐵塔、馬路、樓房、窗戶、樹枝都在陽光下慢慢甦醒。 [午夜巴黎]的片首，一組明信片式的空鏡頭展示了那些令伍迪•艾倫這樣的異鄉客迷醉的巴黎景色。[穿裘皮的維納斯]同樣起始於巴黎的街景，然而卻是陰沉的，鏡頭穿行於雷雨交加的馬路，將觀眾引向未知。

室內劇電影
波蘭斯基上的一部影片[殺戮]將故事的格侷限定在一間房子和四個人上，通過電影調度和台詞激發戲劇衝突，扯掉了中產階級虛偽的面紗，是對室內劇電影傳統的一次成功嘗試。[穿裘皮的維納斯]更加極端，故事圍繞一個劇院和兩個人物，舞台和現實交錯並行，人物的身份層層轉換，拓展了室內劇電影的可能性。

室內劇電影最早出現在上世紀二十年代的德國。彼時的歐洲影壇，處在先鋒派電影的好時辰，法國掀起了印象派電影運動，蘇聯導演一頭紮進對蒙太奇的各種探索，德國的表現主義電影運動同樣如火如荼。然而當時德國影壇還有一個重要趨勢，就是室內劇電影，雖然在國際上影響有限，但卻產生了不少經典作品。「室內劇」原是德國戲劇導演馬克斯•萊因哈特創造的一個術語，專指供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。卡爾•梅育——德國表現主義電影的代表作[卡里加里博士的小屋]的編劇——把「室內劇」的概念引入了電影，創立了室內劇電影，由他編劇，保羅•萊尼導演的[後樓梯]是第一部室內劇電影。同樣由他編劇，茂瑙導演的[最卑賤的人]算得上是室內劇電影最具代表性的作品。

當時的室內劇電影往往以社會上的小人物為主人公，以室內的簡單場景為主，展示他們的言行舉止和內心衝突，以此表現小人物的日常生活。事實上，這種表現形式是一種限制，很容易讓電影顯得場景簡陋和鏡頭語言單調，而人物稀少也很難激發強烈的戲劇衝突，這對導演和觀眾而言，都是一種考驗。因此，室內劇電影並沒有成為電影史上的主流。然而在封閉的空間內，人物和人物、人物和空間的對立關係，依然值得玩味，電影人也始終沒有停止探索，比如大量出現的密室逃生電影就可以看成是室內劇電影的類型變奏，更有[十二怒漢]這樣的經典。

在室內劇電影這個縱向座標上，[穿裘皮的維納斯]和馮•提爾的[狗鎮]有些類似，都是將電影的調度方式和舞台劇式的場景、配樂結合起來，在電影的文本內部構築了一種虛擬的現實。由於故事形態在戲劇表演和現實之間來回變換，[穿裘皮的維納斯]顯得更加複雜，舞台和現實交錯並行，人物的身份和權力關係也不斷髮生變化，通過兩個角色的對立，[穿裘皮的維納斯]探討了兩性之間的權力支配關係。

女王和奴隸
《穿裘皮的維納斯》是薩克•馬索克的代表作，講述了一位歐洲貴族賽弗林愛上了美麗的旺達，他覺得表達自己愛慕之情的最好方式就是受她的奴役，於是兩人上演了一場SM的虐戀。馬索克本人正是一位有受虐傾向的作家，真實生活和他的文學作品緊密地連在了一起。1881年，他因為沉溺於捆綁、鞭打和辱罵的性遊戲被判流放德國。「SM」中的受虐傾向（masochism），就是從他的名字演化而成的。馬索克認為，女人是被製造出來馴服男人的獸性衝動的。男人總是被那些比自己強悍、年歲也大於自己的女人所吸引，他屈從於她，當他的獸性衝動表現出來時，她就對他施加肉體上的虐待。《穿裘皮的維納斯》成為所有後來虐戀文學的範本，具備了虐戀文學中的一切要素。

電影將SM行為作了直觀的視覺呈現，我們常常能看身穿緊身皮衣、手舞皮鞭的冷艷女性出現在影片當中，成為SM的視覺符號，典型如[午夜守門人]中納粹集中營的倖存者、沉迷於SM行為的露西亞。如果說在男權社會和消費主義的侵蝕下，這樣一種視覺符號逐漸帶有了情色挑逗的成份，成為男性窺視的對象，那不少影片中出現的女性受虐者則透露出女性主義的意味，比如[白日美人]中德納芙扮演的普通中產階級妻子，夜晚化身妓女沉迷於肉體的歡愉，[鋼琴教師]中於佩爾扮演的有受虐傾向的女教師，馮•提爾的[女性癮者]中女主人公也曾沉迷於男人的鞭打，甚至一些浪漫愛情喜劇當中也融合了SM的敘事元素，如[風流老闆俏秘書]，這些可以理解成女人用身體感受自我和世界的極端方式。

波蘭斯基的舊作[苦月亮]同樣涉及到SM，作家奧斯卡和他的美艷妻子咪咪最初沉迷於肉慾的狂歡，不斷探索性愛的邊界，在那些隱秘的性愛遊戲中，咪咪扮演了冷酷的女王，奧斯卡則甘願化身受虐的奴隸。[苦月亮]的內裡是一個愛情故事，男人和女人用性愛、暴力、冷漠來詮釋愛的多種面貌。反觀[穿裘皮的維納斯]，愛情不再是敘事的重點，波蘭斯基轉向審視虐聯中的性別關係。如果說馬索克的小說中旺達的施虐行為最終成為一種施救，是對賽弗林幻想之愛的治癒，那波蘭斯基則是對SM中的性別權力關係進行解構。

戲中戲
[穿裘皮的維納斯]採用了戲中戲的方式來解構性別權力關係。這樣的套層結構在電影史中並不少見，例如雷內•克萊爾[沉默是金]、伯格曼的[監獄]、費里尼的[八部半]和卡雷爾•賴茲的[法國中尉的女人]。[穿裘皮的維納斯]中，現實是編劇托馬斯正在為他改編的劇本《穿裘皮的維納斯》尋找合適的女主角，接連面試的幾位演員都令他感到失望，意外闖入劇院的落魄女郎旺達說服他跟自己對戲。虛擬的戲中戲是賽弗林和旺達的虐戀。

在電影的開始，現實中的托馬斯和旺達在權力關係上有著巨大的懸殊，托馬斯是一位知名編劇，掌握著演員的生殺大權，而旺達則以一個落湯雞式的落魄女郎形象出現，言談舉止中顯得有些粗俗和淺薄，苦苦哀求托馬斯給她一個試鏡的機會，兩人在社會地位和知識結構上顯然不在同一個層次。戲中戲裡的男女關係正好相反，賽弗林渴望旺達的愛，甘願受她的奴役。

然而隨著劇情的發展，無論是現實還是舞台上的男女關係都悄然發生了逆轉。落魄女郎旺達顯然是有備而來，她的粗俗和淺薄其實是一種偽裝，她的表演出乎預料地令人信服，她對劇本裡的台詞瞭然於心，並且熟悉原著的每一個段落。她不斷僭越，提出各種意見，控制舞台的燈光，甚至慫恿托馬斯修改了自己的劇本。托馬斯則不斷妥協，逐漸失去了控制權。波蘭斯基還藉助手機通話建構了另一重時空，接二連三的電話催促對托馬斯而言是一種來自女性的壓力，從而暴露了他在現實中的「奴隸」地位。這一層時空不但拓展了劇場的空間，同時讓托馬斯代表的男性地位更加岌岌可危。而舞台上的賽弗林和旺達，波蘭斯基藉助現實中的旺達之口，一針見血的指出虐戀關係中男女權力支配關係的真相，賽弗林甘願化身旺達的奴隸，並非臣服於旺達，而是受到自己慾望的驅使，旺達表面享有權利，卻並非出於自己的主觀意願，實則是這段關係中慾望的犧牲品。

旺達的話，同樣是說給托馬斯聽的。儘管現實中托馬斯和旺達的關係逆轉，托馬斯處於弱勢，可他是女人的奴隸嗎？其實不然，他同樣是受到自己慾望的驅使，他之所以改編《穿裘皮的維納斯》，正是出於自己童年的性幻想。旺達洞悉了托馬斯隱秘的慾望，唆使他穿上女裝，把他綁在象徵陽具的巨大仙人掌上，這一幕，成為電影劇情上最大的反轉，也是波蘭斯基的點睛之筆，托馬斯代表的男性永遠只是自己慾望的奴隸，而他化身旺達，被綁在仙人掌上，則代表女人淪為了男性慾望的俘虜。

《穿裘皮的維納斯》的中文譯者康明華在書本的引言中寫道：「一個受虐狂從來不是一個被動承受的人，他們主動而熱烈的向世界以目光探尋，以情感鎖定，以話語獵捕他們的對象，他們用豐沛的知識還有綿綿情書勸服那些對象，迫使她跟他一起移動，進入他的夢中，成為他夢中的那個角色。所以他們也是魔術師，盡力於把一個他愛上的女人變成一個他夢中女神，直到愛情成為焦土的那日，現實歸位，再執起男性權柄的鞭子，回到這乏味的權力秩序當中來。 」而縱觀整部電影，波蘭斯基的立場顯然更傾向於旺達，電影的片尾字幕寫到：「上主要懲罰他，把他交到一個女人手中。」或許是因為女人能夠洞悉男人那些難以啟齒或者無意識的隱秘慾望。

發表於《看電影 午夜場》2014年5月號   舉報