召喚不到的場外，或窈七的奇妙能力歌

喜歡複述劇情的影評都愚蠢，喜歡抒發迷影情懷的影評更愚蠢。

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《刺客聶隱娘》的成品，看上去更像是侯孝賢導演和謝海盟編劇之間角力的一個折衷產物。這個說法怎麼講，給人一種冰山老師讀過原著、讀過劇本、特別精通侯孝賢導演美學的感覺，其實並不是的，不是這樣的。完全是從影片的場面調度和蒙太奇策略瞎猜的。

我們看到，聶隱娘這個人物並不驅動敘事，她獨自佔有一個時間和空間。也就是說，張震和周韻那邊的謀反和宮鬥，不依靠聶隱娘便成為一個封閉敘事。隱娘的決絕與煢煢孑立是導演的訴求，但導演沒有想要展現，而是採取了觀望、刺探的姿態。這樣一來，整部片變成了導演試圖去了解（而非建構）聶隱娘心路歷程這樣一種樣貌。

有人說侯孝賢是借這部片、借隱娘這個形象自我指涉，這個提法稍微有點問題。片中提到照鏡子的事情，其實並不是影片的母題，而是導演不知覺的身份帶入。影片對於侯孝賢本人來講，即是一面「生成中」的鏡子。

一旦搞清了這一點，我們就可以來看看影片的核心場面調度策略——對「場外」（注意不是「畫外」）的處理了。

在每場戲中，刻意連續的環境聲，並不是寫實的，而是為了讓場外和場內各自進行並得以在某一時刻交匯。攝影機處於一個曖昧的立場，這是由導演本人的猶疑決定的。在張震第一次登場的戲中，我們在下一個鏡頭見到房樑上的聶隱娘，才知道先前的長鏡頭實際上（有可能）是聶隱娘的主視角。同樣，在張震與愛妃床上聊天的戲中，我們在下一個鏡頭見到紗帳外的聶隱娘，才知道先前的長鏡頭實際上（有可能）也是聶隱娘的主視角。這與我們通常見到的主視角鏡頭的引入剛好相反，它更像是一個等待被捕獲的視角，也就是說，導演先給出一個視角，然後召喚場外的聶隱娘，認領這個視角，為這個視角賦予主語。攝影機的物理存在被極大地消弭了，它看似介於場外和場內之間，但其實只是一個向心力的向量。

另一方面，張震、周韻以及嘉信公主，他們都以肌體召喚場外的聶隱娘，但都不同程度受到這個力的反作用力。場外全然存在，但絕對不可被召喚。在魏博這條完整故事線中的某些節點上，聶隱娘看似介入並改變了故事的走向，但實際上，她只是拿起了攝影機，提示著場外的持續存在。比較明顯的一場戲便是愛妃險些被紙人殺死，攝影機本來在長廊內，但在愛妃倒下之後，突然切到長廊外很遠處的一個大全景，再切回長廊內的時候，聶隱娘就出現了。

值得注意的是影片中段，聶隱娘救下一群人之後，螢幕稀釋為全黑，稍後我們知道這是在山洞裡，聶隱娘高舉火把帶領眾人穿過幽暗山洞，來到屬於她避風港的小村屋。在這個空間裡，我們意外地得以窺見（導演想像中的？）場外，舒淇也是在這裡才主動說出了一些內心感想。在這裡（以及片尾），導演似乎放棄了對聶隱娘的了解，或者說，導演覺得純粹展現召喚的失敗無法滿足自己內心對影片這面鏡子的生成慾望；而同時，編劇則力圖讓聶隱娘擁有更強的主動性，導演不得不讓編劇來拯救自己，不至於陷入虛無。

於是，隱娘最後的退場，以及隨之而起的歡快民樂，將影片帶入一個尷尬的境地。一方面，導演辛苦想要打造一面可供自己觀照的鏡子的努力，因為導演沒有堅持將場外始終置於場外而告吹。另一方面，編劇樹立起了另一個窈七的形象，她看過沙漠下暴雨，看過大海親吻鯊魚，卻還想要更好更圓的月亮，想要未知的瘋狂。