侯孝賢和《刺客聶隱娘》的青鸞舞鏡

文/故城

美國電影學者詹姆斯·烏登曾說，侯孝賢的作品屬於「近三十年來最難取悅這個世界的電影」。我們預設了一種後現代妥協，那就是以取悅更多受眾的名義，藝術電影媚俗的投靠大眾流行。而侯孝賢的電影，似乎天生抗拒這類妥協，始終用自己的方式探索電影的邊界，探索一種與西方話語對抗的，屬於東方的電影語言，從《童年往事》到《海上花》，從《悲情城市》到《戲夢人生》，再到如今改編唐傳奇的《刺客聶隱娘》，均是如此。

攜坎城電影節最佳導演的榮譽，《刺客聶隱娘》成為三十多年來首次在大陸院線上映的侯孝賢電影。但上映伊始便遭遇水土不服，大批觀眾中途退場，部份堅守影院亦稱「百思不得其解」，侯孝賢高度風格化的電影散文，讓大部份習慣於「觀看」/「被灌輸」故事的大陸觀眾難以理解。同樣的尷尬也發生在《悲情城市》，後者於1989年收穫威尼斯金獅，卻難以被普通的台灣觀眾接受。台灣電影學者李陀曾論證為何理解《悲情城市》是困難的，它的「非邏輯剪輯」（non-logical editing）背離了處於支配地位的好萊塢/西方敘事規範，挑戰了後者的西方戲劇傳統與寫實主義，突破了電影觀眾的觀看/認知習慣。

回過頭來審視《刺客聶隱娘》，觀眾會發現它的故事情節比看上去要簡單得多：涼麵殺手，奉命刺殺舊愛，動惻隱之情，自此相望於江湖。而造成觀眾理解障礙的是侯孝賢在敘事中做的減法。他把可能造成直接敘事的內容，變成一種密集、無序的織物，於是重要的內容往往是預設的，它們消失於大量「誘人」而無關緊要的事物，或斷裂的省略中。這考驗了觀眾的好奇心和感悟力，他們需要從侯孝賢若隱若現的精緻影像中尋找線索，連接電影裡所呈現的那些看似無關緊要、毫無瓜葛的事物（玉玦、面具、磨鏡），自行發現某種隱秘而曖昧的關聯和規律。

這像極了中國傳統繪畫的長卷畫，既有鬆散的故事情節又有繁密的物件細節，既有文人畫的意蘊又有宮廷畫的工筆。最關鍵的是，長卷畫與侯孝賢電影的觀看方式，都有著中國古典文化的歷史態度與藝術直覺。中國古人閱讀長卷畫，不像今天將整幅畫懸於長廊，畫面一覽無餘，細節之處只能略觀其概，他們雙手持卷，左手慢慢展開，右手慢慢捲攏，一幕幕畫面逐個觀看，所謂「移動觀看」或「移步換景」的概念均由此而生。這種觀看方式暗含一種東方式的思維方式，對局部有意無意的組合、連接，推演出全局（通過冥思、禪坐等），即「先見樹葉後有森林」；這與西方的「先有森林後見樹葉」全然相反，後者先有命題，再尋佐證，用邏輯（因果律、可證偽性）連接全局和局部。東方思維保留了全局的多樣性，所謂「盲人摸象」，每個人都可通過各自之「覺」，「悟」出「大象」的多種可能，而西方思維則保證了全局的唯一性，粗魯的用「少數服從多數」和「大機率的排他性」否定了其他多種可能。

侯孝賢和《刺客聶隱娘》，顯然在複製/探索長卷畫裡的古意，用數十個移動的中景場景，製造出晚唐中國一隅的世態人情，沒有特寫，也沒有讓一切清楚明白的解析性剪輯，它像長卷畫裡的多個「視覺散點」，透視他能想像的古典中國。觀眾的觀看快感，不再是「被動接受」導演價值觀的視覺刺激，而被一種「主動發現和創造」客觀事物隱秘之處的情趣所替代，那些斑駁的雲朵、漂浮的迷霧、山坡的脊線和散落的屋頂稜角（空鏡頭），正巧為觀眾梳理故事脈絡、延展主觀意向提供想像的空間和邊際。侯孝賢重構出一種東方式的蒙太奇，那便是法國電影學者傅東眼裡的「質疑格里菲斯和愛森斯坦體系的電影樣式」，有重塑東方藝術觀的野心。

從形式上講，《刺客聶隱娘》或許是《海上花》之後侯孝賢最與眾不同的電影，在我看來，也毫無疑問是華語影壇的傑作。問題是在所有這些光彩奪目的形式下，《刺客聶隱娘》到底在講什麼，隱藏了這樣深刻的意義，在內容上《刺客聶隱娘》也是部傑作嗎？它的形神是否統一？

在回答這個問題前，我想談談「文人情懷」這個概念。文人情懷產生於何時至今仍有爭議，但大都贊同產生於儒家尚未成為國家意識形態的年代（北宋前，而《刺客聶隱娘》所處的時代，恰恰處於晚唐這個關鍵時間節點），通常是指受過教育的、官僚階層的菁英中，存在一種時尚——「自發和悠閒淡泊的理想主義」，承載了無為而治的道家思想根基。魏晉時期產生的文人畫便是體現文人情懷的標誌之一，其擅長的水墨山水畫，常常描繪出世的隱士，一派道家樂土的景像。但這類人群畢竟是少數，他們的力量在當時微不足道，往往與主流世界有一層難以逾越的鴻溝。

侯孝賢看重「聶隱娘」，正是看重她骨子裡的「文人情懷」。聶隱娘所處的年代正值晚唐，其隱士身份註定了她是少數，與主流世界格格不入，她看似微不足道，像是一顆易被擺佈的棋子（嘉信道姑撫養她長大，授之以漁），但同時又有惻隱之心和正義感；她身懷絕技，本可通過刺殺舊愛田季安獲得正統的認可（入世），卻因心中之「仁」選擇「不殺」，從此卸甲歸田歸隱江湖（出世）。這樣一個矛盾的聶隱娘像極了現實中的侯孝賢，「文人情懷」正是侯孝賢一生追逐的氣質和座標。《童年往事》、《戀戀風塵》、《風櫃來的人》、《悲情城市》、《戲夢人生》、《南國再見，南國》、《海上花》、《最好的時光》，幾乎侯孝賢的所有作品都與「文人情懷」有關。到《刺客聶隱娘》，侯孝賢將南朝范泰《鸞鳥詩序》中的典故用於其中，同是一個「文人情懷」的隱喻，空有一身抱負，卻在世間難尋同類，偶見鏡中的「自己」，終不是同類。（試想多少人將侯孝賢與小津安二郎、溝口健二、楊德昌、賈樟柯等電影大師相比，侯孝賢本人對此亦默然不語，私以為侯的電影語言與所有其他電影導演均不同。）

在我看來，「青鸞舞鏡」，是全片的文眼，道出了侯孝賢一脈相承的「文人情懷」。影片有兩個類比，嘉誠公主之於嘉信公主，聶隱娘之於田元氏。嘉誠公主自比鸞鳥，其孿生妹妹道姑嘉信是她的鏡像，而嘉信看似與嘉誠同「形」，然其行事方式處處相反，嘉誠以「仁」維繫魏博與朝廷的均衡，而妹妹嘉信那裡則以「暗殺」異己維持朝廷獨大；聶隱娘步嘉誠後塵，也是那隻鸞鳥，而她的鏡像則是田元氏，聶隱娘本與田季安青梅竹馬，後因時事與田元氏結合，田元氏之位原本應是聶隱娘的，因此聶隱娘與田元氏亦同「形」（同「位」）。影片中，侯孝賢特意將精精兒安排為田元氏的化身，兩者合二為一，聶隱娘以「不殺」（「仁」）維持魏博的一時和平，而田元氏/精精兒卻以「暗殺」（奪王權、殺瑚姬）謀己事。聶隱娘與精精兒的決戰，實是隱娘看清自己鏡像真面目的關鍵，面具掉落之時，隱娘也終見「自己」，遂選擇歸隱，送磨鏡少年歸去。

同是鸞鳥，同時悲鳴。這又與侯孝賢與他所創作的《刺客聶隱娘》形成了一種互文：侯孝賢是這個時代的異類，他創造了一種與這個時代對抗的電影形式；聶隱娘是那個時代的異類，她的歸隱，是她與那個時代的對抗。每個時代，都有人重複「鸞鳥終究無同類」的嘆息。

忽見朴樹為《刺客聶隱娘》作的歌詞。「與故人重來，天真做少年」。一時悲喜莫名。

《海南日報》