要真相，不要糖霜

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1958年的西德，二戰已經過去了十多年，戰後的國家重建也進入到了一個相對穩定的時期，此時這個國家正被百事可樂、電視節目和維寇.托里阿尼的歌聲包圍，年輕的檢察官約翰.拉曼德每天需要處理的也都是一些交通違規案件，「這是一個新生的國家」，一切都看起來是那麼美好和有希望。

但歷史的幽靈遠遠沒有被封印掩埋，十多年前那場浩劫中的施暴者和倖存者在這片土地上被時代賦予了新的身份，他們生活在一起，維繫著某種令人窒息的沉默局面，劊子手們脫去軍裝，變身和平時期的醫生、教師和官員，年輕的檢察官拉曼德執著地認為這個「有希望的國家」需要一場面向歷史的審判。

德國電影「面向歷史」的誠懇令人欽佩，早在1959年，博哈特.維奇的作品《橋》就顯示出了驚人的反思二戰的勇氣；在如今歐洲電影工業一片慘澹、經濟危機下右翼勢力重佔上風的背景下，德國每隔幾年就能捧出一部誠意滿滿的反思歷史之作，《再見列寧》、《竊聽風暴》、《芭芭拉》是對兩德分裂的歷史言說、創傷撫慰，《帝國的毀滅》、《希特勒的男孩》則是面向二戰，甚至還出現了如《浪潮》一類反思極權主義起源的作品。

《緘默的迷宮》從某種意義上講可以和2012年的《漢娜.阿倫特》進行觀照閱讀。那部影片同樣出自德國人之手，講述了哲學家漢娜.阿倫特在耶路撒冷審判過程中為艾希曼進行辯護這個歷史段落，《緘默的迷宮》中，年輕檢察官有這樣一段發言：「德國人必須看到，那裡發生了什麼罪行，不止是希特勒和希姆萊犯下了，更是相當普通的人的罪行，很普通的人，他們自願做出那樣的事，因為他們堅信自己是對的。」阿倫特給出了她的總結：平庸之惡。這是《緘默的迷宮》提出的一個相當深刻的問題，但影片並沒有在這個議題上再做更多的探究，而是把氣力花在了戲劇性設置上，先是對約瑟夫.門德勒的執著追捕，在這裡，約翰.拉德曼的幼稚病發作了（這種幼稚病本身也加強了主人公形象的內在張力），似乎懲罰了約瑟夫.門德勒也就是某種莫大寬慰，其實這種思路完全是走到了他之前提出的「普遍罪惡」的對立面；然後一種更具煽動力的戲劇衝突被強調了出來，那就是「父親的真相」，於是「對父輩的審判」這樣一個主題出現在我們面前。

對於門德勒的執拗追捕歸於失落，這是懲罰之無力，但它被另一種言說寬慰，格爾尼卡在奧斯維辛集中營舊址鐵絲網外對約翰.拉德曼說道：「在這裡發生過的事，任何懲罰都配不上，重要的不是懲治，而是犧牲者和他們的故事」；而在「父親形象之倒塌」這一震驚體驗後重新完成信仰的樹立，影片則是藉助了賽門關於「用愛和溫情去消解創痛」的個人經驗傳授以及格爾尼卡口中那「偉大的事業」激勵完成的，影片便是在這種「衝突-和解」模式中行進，最後，約翰.拉曼德和瑪蓮娜.旺德拉克也完成了情人間裂隙的修復，一件破損的西服外套成了這場戲的核心道具，那段關於「能否修補好這一處破損」的對話充滿了暗示，簡直就是一出浪漫愛情喜劇的標準情境。

在所有的「合法性手續」齊備後，一場未可見卻已然聲勢浩大地登上歷史舞台的審判拉開了帷幕，從1963年起，先後有211名浩劫倖存者走進了法庭，對那些脫去軍裝的劊子手進行遲到的控訴。這是年輕的拉曼德抗爭的結果，更有著另一層意義的指涉：新一代德國人面對歷史時的勇氣和責任。

影片另一處頗值得玩味的地方在於「歷史的不可見」，幾次納粹黨員的具體審問過程均被放置畫面之外，甚至沒有給當事人以反打鏡頭；奧斯維辛集中營也已成坍圮，那是一塊荒地，以及「行將被忘卻的記憶」，歷史顯現出的巨大閹割力令人震驚；至於拉德曼口中的「那部電影，勝利者書寫的歷史」，很可能是阿倫.雷乃於1955年完成的紀錄片《夜與霧》。

《緘默的迷宮》是一部巧妙的電影，它當然談不上是一部傑作，它的戲劇衝突優先原則使得它更多是空喊口號深度不計，但對於影片中觸碰到的歷史，我們應該有更為清醒的認識。當我回頭再去看這部影片的時候，我發現它在觸碰的不只是德國人的歷史和創痛，它給了我們所有人一次反思的機會，對印第安人的屠殺驅逐、一些國家二戰時期非人的罪行、塞米巴拉金斯克核試驗、卡廷慘案、文革...這個世界上任何一處不堪回首的歷史傷痛，我們都要拒絕進行象徵性掩埋、拒絕任何替代性的言說，即使我們會遭遇「弒父情境」、情與理的兩難。

就像電影中的那句台詞：「如今的緘默才是毒藥，毒害我們年幼孱弱的民主制度」，如果一個國家自上而下都沉浸於糖霜而不是真相，那是文明的悲哀。