專訪 | 畢贛：「電影節獎項因為我的電影，才有意義」

說《路邊野餐》是近幾年最好的華語電影之一都不為過。從洛迦諾國際電影節最佳處女作特別提名到金馬獎最佳新人導演，到各大電影節展映上的一票難求，《路邊野餐》得到了太多讚譽。它不僅是一部電影，也是一首詩，一場夢境。

導演畢贛畢業於山西傳媒學院，從小愛寫詩愛看書愛動物。因為想用影像去記錄動物而慢慢走上電影之路。少有導演像他一樣，在第一部長篇中就呈現出完整的美學體系，複雜的時空關係和有設計感的影像。

非常喜歡畢贛說的那句「我的電影是一場雨，希望你不要帶傘」。所以，你願意在盛夏淋一場雨嗎？


【【【「我的詩不一定好，但是我的詩適合我的電影，它就是我電影的文本。」】】】

《金剛經》《惶然錄》和《地球上最後的夜晚》，你的電影都用了書名，它們給了你什麼靈感？
畢贛：看過，但它們沒有給我靈感。只是覺得他們取名字取的好，也適合我。

但這樣做是有風險的，這麼說可能有點冒犯，但是剛看到《惶然錄》這個電影名字的時候，我的第一反應就是「媽的一個新人導演套這麼大的名字」。
畢贛：沒有冒犯。這樣不是很酷麼。

《路邊野餐》的整個敘事手法，時空上的各種重合和混亂，（當然裡面還是有非常清晰的邏輯的），是不是想達到一種整體的朦朧的詩意？
畢贛：想達到「時間就是一隻隱形的鳥」。但是怎麼能讓你們看到它呢？首先需要一隻籠子，這就是持續完整的時空，就是長鏡頭的段落。其次需要給這隻鳥塗上顏色，這種顏色就是夢幻的文本。當這兩個東西都有了的時候，你們就能看到這隻鳥是什麼樣子了。

很多人都說看過《路邊野餐》會感到一種詩意。你對這種詩意怎麼想。
畢贛：對這個一點想法都沒有。詩意是個特別無聊的概括，什麼都可以是詩意。地產都可以被廣告描述得很詩意，但它不一定就是詩意。

那你覺得哪種詩意最貼近你的作品？你可以舉例事物，或者藝術作品，都可以。
畢贛：最接近我電影的文學作品——不一定方法一樣——是《佩德羅·巴拉莫》。他要講的最根本的東西和我在《路邊野餐》中要講的是一樣的。

寫詩的時候有什麼習慣嗎？
畢贛：會用手機來寫，這樣隨時都可以寫。現在寫的比較少，前面兩首是我孩子出生和我一個沒有血緣關係的外婆去世的時候寫的，它變得只有在越來越重大的事件發生時時候才會有。不像以前，每個月都會有一首。忙是直接性原因。寫它並不是為了作品，寫它只是因為想寫，所以沒有任何的壓力。哪怕以後再也不寫了也沒有壓力。

17歲就開始寫詩，有沒有哪些現代派的詩人對你有影響？
畢贛：說實話其實沒有。最開始也寫得很爛，慢慢我覺得它到了好的地步。

怎麼評價它的好壞？
畢贛：就以我自己的標準。自己寫的時候就會知道好或者不好。我的詩不一定好，但是我的詩適合我的電影，它就是我電影的文本。我看過一些電影裡的詩，不一定能成為電影的文本。前段時間余秀華很火，我覺得寫的好，有天賦。我們不需要以詩人的標準去要求詩，她寫的好就可以了，哪怕以後不好，也就只是不好。至於她詩人的身份是怎樣，不太重要。

電影裡的詩是提前寫好的還是為了電影寫的？
畢贛：都是完整的作品，而不是為了電影而寫。它們都是我創作的，所以有共同的地方的時候就可以放在一起。

那有沒有某些畫面是從詩歌裡獲得的。
畢贛：有啊，比如手電筒的那段就是。

還有一些是在台詞里表現出來的，比如天上的海豚在雲里游泳的意象。
畢贛：因為理髮店那場我想寫一場情慾的戲，就找到了一首我寫情慾的詩，把不可拍的放到台詞里，可拍的設計成動作細節。

能不能想一個比喻，形容你的電影和你的詩之間的關係。
畢贛：詩就是自己和自己喝酒，電影就是和大家喝酒。詩有完整結構但是很私人，要比較隱秘一些，我不負責給任何人解釋我的詩。

《路邊野餐》開篇就是《金剛經》，你對佛學感興趣嗎？
畢贛：感興趣，但只是讀而已，什麼都去看一看。《金剛經》《心經》《華嚴經》。

你覺得自己理解到了什麼程度？
畢贛：理解到電影裡的程度。

可以理解為是在用電影翻譯經？
畢贛：是對話，不是翻譯。與神對話是創作者其中的一個訴求。包括《盧布廖夫》裡畫穹頂。藝術很大的一個作用就是與神對話。

【【【「沒有理解到的東西，我用作品抵達它。」】】】

你說會給演員不同的劇本，這是首創還是跟別人學的？
畢贛：跟佩索阿學的，精神分裂。這些都是小聰明而已。

理髮店的姑娘叫什麼？看了兩遍都沒有找到名字？
畢贛：張夕。

是與他妻子的名字一樣的？
畢贛：劇本里是這麼設置的。剪輯的時候我讓資訊飽和度降的很低，就是為了讓大家覺得她可以只是個陌生人。但有些人閱讀到那些資訊，會相信她是他前妻。

所以你給出了一個畫面，他倆曾經在瀑布旁邊的房子裡。電影裡不僅時空不是線性的，還有很多身份的替換，衛衛、張夕這樣的重名，還有光蓮的愛人最後穿上林愛人的花襯衫，也有她變成林愛人的感覺。這可以說是敘事上的軌跡嗎？
畢贛：是敘事上的方法。這不就是blues麼，不同的段落，不同的語調去唱同一種感覺，不斷的去重複它。

你好像對時間特別著迷？你理解的時間是怎樣？
畢贛：是因為不會別的，沒辦法。我要是哈內克我就會別的了，我沒有那麼深刻，不懂哲學。沒有理解到它，所以我要用作品抵達它。我的作品只是通過技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是對的，甚至可能是不準確的。

長鏡頭段落是不是真正的畫外畫內空間一致的時間？
畢贛：不是的，它物理時間是現實中的時間，但是有很多的層次。過去現在未來交融在一起，她穿上花襯衫，擁有其它記憶屬性的時候，她也不一定在那個時間，可能已經在另外的年代，做著同樣的事情。

長鏡頭裡面你有客串，邊演邊導是怎樣操作的？
畢贛：我很職業的，我在演到一個地步才能下來，馬上下來不就是演戲了嘛，我得走完那個狀態，至少要完成落幅。在長鏡頭中演戲的目的就是要監控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。下來我給自己加戲，聽演唱會什麼的，就是為了監控他們。

《路邊野餐》裡有很多託夢的情節，它是你理解的嗎？
畢贛：它是電影表達的一種手段，每個藝術電影導演也許都會用到它，它跟綠皮火車一樣是很普通的手段。這是我們的文藝意識裡面產生的。

電影裡老陳這個形像有原型嗎？還是完全的文學想像。
畢贛：有一些我姑父和他朋友形象的雜糅，但不具備原型。七七八八的人彙集起來，變成一個有靈魂的東西。

你寫劇本有個非常有意思的地方，比如陳昇為花和尚報仇，不是因為殺他兒子，是因為殺他兒子還要把他的手砍了，他過不去這個坎兒。這種細節就特別的抓人，要比其他編劇在劇情上更近了一步。你也創作小說嗎？
畢贛：我都是為了拍動畫片會寫一些腳本。小說特別的天馬行空，電影則是特別寫實的，用動畫片可以實現的更好。

之前你說到，一個真正的創作者不是在寫劇本，而是劇本在寫他。
畢贛：是從2011年開始寫《路邊野餐》，我寫到一半的時候就發現裡面是他們在塑造我，他們讓我變成一個創作者。我寫的時候我知道我的角色知道我家地址在哪兒，他們進入我的房間。我知道他們是怎樣的人，現實中有的人的面孔也會幫助我想像他們。後來我發現福克納也是這樣認為的。

【【【「我們拍電影都是為了體驗那個過程，不是為了得到什麼結果。」】】】

很多人，包括我自己也是，第一次看《路邊野餐》都會想到阿彼察邦，你認同這點嗎？
畢贛：我無所謂大家怎麼去誤解。我跟他不一樣，他是更像植物的，跟蔡明亮是一樣。我不是。

大家之所以會想到阿彼察邦很多也是因為有野人。
畢贛：這是因為我們的文化範疇相近，佛教、熱帶、鬼，都有。

我自己非常偏愛《南國再見，南國》，覺得是侯孝賢作品中被低估的一部。陳昇盤旋山路的時候，我一下子就想到了《南國》裡高捷的那段。所以陳昇這樣的角色有沒有讓你想到高捷？
畢贛：有血緣的關係。是高捷這樣的角色讓我有興趣去設定一個陳昇這樣的角色。他們不一樣，但是他會讓我有這樣的啟發，用中年男人形象去講這個故事，不要用跟我一樣年紀的人。

這點我也很好奇，作為新導演，最順手的就是拍同齡人的生活。我很驚訝你竟然直接上手了一個中年人，而且是非常複雜的背景。你自己內心深處是不是個中年人呢？
畢贛：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是複雜的。

侯孝賢在提到《南國》的時候說他最懷念的就是《南國》的拍攝狀態，一個小型劇組一路南下，他喜歡的是這種能量的可能性。
畢贛：我的作品跟《南國》肯定不一樣，我的特別複雜。但是我們拍電影都是為了體驗那種狀態，體會那個過程，不是為了得到什麼結果。《南國》是為了得到什麼結果嗎？肯定不是，但它是世界上最高級的電影，就因為對於創作者他和高捷和林強和角色和演員本身，他們一起去體會了這種狀態。林強跟我說，體會完他們很長一段時間都沒辦法走出來。

拍《路邊野餐》也是這樣，我可能體會的不是那種狀態，而是怎麼在四十分鐘裡面交融那麼多的時間。在現場聽到了唱歌，我非常的幸福。這才是他教會我的地方，也是我跟他一樣的地方。

據說請林強擔任配樂經費不是想像中那麼高。
畢贛：他是不在乎錢，不是他便宜，是需要看作品的。強哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一種狀態。以前像個動物一樣，現在更像個植物一樣。（笑倒）

【【【「所有的創作都是背對觀眾的，是裸體的，如果你站在觀眾面前，那你就是要跟他發生關係，是種交易。」】】】

《路邊野餐》用侯孝賢創作《聶隱娘》的方法也是成立的，就是背對觀眾的創作。
畢贛：所有的創作都是背對觀眾的。負責任的創作都是這樣。創作的時候是裸體的，如果你站在觀眾面前，那你就是要跟他發生關係，是種交易。

不管寫詩還是做電影，有沒有理想中的讀者、觀眾？
畢贛：沒有。我可能就是一個國家的、社會上的每一種人，沒有具體的觀眾。我已經具備很好的品味和判斷力了，我不需要別人幫我再來判斷。除非我不懂電影，我是很少看電影的人啦其實。

你為什麼總是會弱化自己影迷的這個身份？
畢贛：是因為我不想把大家往那方面引導。我是這麼理解這個問題的，我不認為我是個迷影導演是因為，我見過真正的迷影導演，新浪潮那幫人，侯麥和特呂弗，他們是真正的迷影導演。我不是的。那些東西本質上都是拍電影的時候為我所用，並不是因為我看了多少電影，我了不了解電影，而是我不是。這是本質的關係。我並不是迷影導演，我是一個看了一些電影的導演。

你之前說導演要看5000部片，做導演和他的看片量是有關係的嗎？
畢贛：這個問題要到了五千部再去談。當時我看地圖，每個國家有多少電影來拉片單，大概就是四五千部。

是否承認有些天才型的導演看片可能真的不多？
畢贛：都是騙你的。五千部就不多。人一輩子會看好多電影，特別是現在，看片很方便，五千部是很基礎的量。

以前寫過影評嗎？
畢贛：我從來不寫影評。所以我不是個影迷，真的影迷一定要去寫評論的。我看電影真的是輕鬆愉快的，只是因為我品味好，判斷力好，讓很多別人不想看的電影我會覺得它好。但好只是爽我自己，我不會把它寫出來，也懶得去講，有些人沒有這個基礎，講起來也很費勁。

畢贛向英文媒體透露的2006-2016年最喜歡的10部影視作品，分別是：《周圍的事》《聶隱娘》《地心引力》《獸爪》《利維坦》（呂西安·卡斯坦因-泰勒 / 維瑞娜·帕拉韋爾）《詩》《地球之鹽》《寂靜之光》《郊遊》《禁忌》

前段時間外媒列出了你近十年最愛的影視作品，其中也有《獸爪》，平時對動漫了解多嗎？
畢贛：大眾型的都會看。湯淺政明是天才，但他也有很多平庸的作品。《獸爪》和《桌球》很好。

對今敏呢？
畢贛：天才。但我對他一般。我對視聽特別的自信，所以會發現他的一些小小的漏洞，還有節奏上面有時太快了。但是湯淺政明就完全是天才。天才就是你永遠跟不上他的節奏。但是今敏我能跟上他的節奏。

你覺得自己是天才嗎？
畢贛：我覺得我是的條件就是我跟別人的訴求不一樣。這就會是，本質上就會是。

當時看完你的片單我就開玩笑說很難聊，每個展開都很大。
畢贛：《利維坦》你看過嗎？不是俄羅斯的。是哈佛人類學研究所拍的一個紀錄片。在一條捕魚的船上安裝了十六個GoPro，有些安裝在船的底部，船在浮動的時候，GoPro潛下水再浮起來，有很多黑色的鳥飛過。把所有素材經過精心剪輯編排，做成一部紀錄片。非常的震撼，是我這輩子看過最好的電影之一。他們的目的不是為了拍電影，而是為了人類學的研究，拍了《人民公園》的史傑鵬就是他們的學生。

閱讀習慣也是沒有系統的？
畢贛：一般誰被歸納系統，也就差不多要拍爛片或者可以不用拍了，我遠遠還早。會同時看好多本偵探小說，松本清張、宮部美雪等等。下一部電影《地球上最後的夜晚》是講時間和記憶的偵探，莫迪亞諾也是偵探片，但是目的不是為了偵探。比如《路邊野餐》是個公路片，但我的目的也不是為了公路。這是被人長期被人訓練好的形式，拿來用就好了。

【【【「電影節獎項因為我的電影，才有意義」】】】

《路邊野餐》連跑七八個電影節。現在獨立電影要出位只能靠獨立電影節嗎？
畢贛：不是的，你強的話電影節就不是變成電影節的這個符號而已，它變成這個體系當中的一部份，會有影院、影展、點映、長線，只要你足夠好。除開一些運氣不好的情況，不能公映什麼的，大部份情況下只要你作品夠好，就會進入到放映的體系裡面去。

電影節只是一個放好電影的地方，順便為好電影證明。對拿獎我一直的態度都是，我的電影是去給電影節頒獎的，不是它給我頒獎。 洛迦諾新導演獎因為《路邊野餐》，這個獎項才有價值，我的作品要大於這個獎項，不能讓獎項大於作品。影展的意義才會變得更有效。

但你說去電影節獎項給我多麼大的快感，我19歲就拿了學校最佳影片，那個階段我得到的快感和今天我拿任何獎都沒有區別。對獲獎我也是個老司機了。

非常多外媒，包括法國《電影手冊》雜誌都對你做了長篇的報導。
畢贛：我可以負責任的說，法國的發行方都嚇到了，因為從來沒看過哪怕一個成熟的導演，會收穫這麼好的評價。但是沒有什麼卵用，觀影人次還是不到兩萬而已。

洛迦諾電影節的時候有很多雜誌會去看，他們有個媒體場，大概一百人的廳，都是世界知名媒體。這就是一個好的電影節所提供出來的條件。還有很多出乎意料的導演也很喜歡《路邊野餐》，比如《沉默的羔羊》的導演喬納森·戴米，比如《潘神的迷宮》的導演吉爾莫·德爾·托羅。

學生時代會去跑一些電影節看片嗎？
畢贛：從來不去。平時就在電腦上看。我參加其他電影節之後才在螢幕上看一些藝術電影，發現，哦，原來螢幕上更好。後來才會想說儘量螢幕大一點，但我沒法滿足這個條件。可能我搬新房子了家裡電視會大一點。

【【【「好的電影需要給觀眾一點時間」】】】

塔科夫斯基和侯孝賢是你承認的精神導師，怎麼看待戴錦華老師寫文批評北影節觀眾這件事？
畢贛：需要戴老師這種人去罵罵，我罵有什麼用，我也不會罵別人，我還巴不得別人看不懂就走嘛，相互浪費時間。戴老師是學者，講的很有文化。

你當年看的時候也是看不懂的對嗎？
畢贛：對呀，所以有什麼關係呢，連我拍這麼好的電影的人都可以看不懂它。我們反覆在講我的作品是與時間對話什麼的，那麼我們為什麼不能給觀眾一點時間呢。看不懂沒關係，可以看完它，反正錢都花了。

你覺得宗教是理解他電影的障礙嗎？
畢贛：不是，電影都是很膚淺的，它就可以讓你了解到宗教。塔科夫斯基也可以讓我們了解到。

所以你的電影裡也沒有宗教化的東西，只是把它當做……
畢贛：學問。我下一部片子會有非常深厚的佛學根基，但是沒有人可以看得出來。讀經的時候都會在想它是什麼意思，但是你表達不出來，我也表達不出來，所以我拍了部電影。我並沒有在上面有天賦。

有什麼是你現在在思考，想在下一部電影中去解答的？
畢贛：五蘊皆空，色受想行識。我用這個來建構一個偵探片。

【【【「資本是來幫助你的不是限制你的。」】】】

現在越來越多的評價出來了，難免也有些過度讀解…（畢贛：「也有過度的誇讚。」）怎麼看待這些？
畢贛：人和人之間就是由誤會組成的，所以觀眾和作品之間也會誤解、過度、猜忌。

會關注這些評論嗎？
畢贛：不會。以前（豆瓣上）有五條評論，現在有五萬條，我怎麼閱讀的完。

現在最不滿意哪點？
畢贛：沒什麼不滿意的，拍電影不是為了一個結果，而是一種體會。你問侯孝賢《南國》他最不滿意什麼，他沒辦法不滿意，因為他們體會到了。

是說時隔一段時間後宣傳這部電影，一定有遺憾之處。
畢贛：技術是資本可以解決的，遺憾也沒有意義。遺憾應該遺憾得有意義，是回去可以彌補的。回去還不能彌補的不能叫遺憾，那個就叫命運。所以我沒有不滿意和遺憾。

以後會給自己設定方向嗎？或者會有壓力和限制嗎？
畢贛：沒有人限制我。資本對於創作者來說，如果一個人說資本限制了我，那就是藉口。資本是來幫助你的不是限制你的。但是李安的製片對我說，你需要一千萬但是只要兩百萬，也是你的問題，資本就限制了你。但我以前就是這樣，因為我不想對資本負責任，以前負不了責。現在我的態度就是有多少要多少，這才是資本的效用。資本、科技、技術都是為了讓我的電影拍得更好，它不可能限制我。

你對技術手段是開放態度？
畢贛：沒有好的創作者會拒絕。所以卓別林不一定是好的創作者，因為他拒絕聲音。邏輯上不可能會拒絕。就是因為科技才有了我今天拍電影的條件，設備越來越小越來越清晰。

在準備拍攝的金馬獎短片據說是用膠片拍攝。
畢贛：這是關於家庭關係的短片，我的意識里家庭影像是古惑仔錄影帶，它的影像質感就是膠片轉化過來的質感。它更能帶給我對家庭介質的書寫。

你和楊瀟、陳驥2013年成立了一個電影書信計劃，這是一個創作型的小組嗎？
畢贛：就是一個三個人的無聊吐槽的地方。後來我也忙了，大家也不吐槽了，就沒有了。

不是一個正式的說我們要一起做什麼的地方？
畢贛：會這麼講，但事實上並不是。哈哈哈哈哈。

【【最後20分鐘聊得非常深度有趣有啟發有意義，但是畢姥爺囑咐，不能寫上去。微笑。】】
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