嘶喊中的信仰對峙

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羅泓軫電影的特點之一，或者可以說他習慣的影像表達方式之一，就是以殘缺而魯莽的敘事來襯託一股蠻橫不羈的整體情緒氛圍。

初看他的幾部影片，感覺如此低質無法說圓的故事情節似乎根本不應該投入拍攝，任何一個負責任的製片人都應該把這樣的劇本甩在編劇的臉上讓他回爐重寫。在《追擊者》中，強力推動故事情節向前發展並產生逆轉的幾個關鍵點，如兩個主要人物的撞車或者兇徒走進女被害人藏身的便利店，居然都是類型片劇作中最為忌諱的偶然事件；在《黃海》中，尋妻和買兇殺人徹底碎裂成了兩條不相幹的情節線，而大批狂暴的兇徒在中韓兩國之間來回穿梭之易讓我們對男主角產生了悲催般的同情：為什麼只有他必須苦逼地躲在漁船底艙嘔吐著在黃海上漂泊？在《哭聲》中，這樣的劇作不對位體現在了影片所呈現出的模稜兩可的類型辨識度上：它剛開始像個偵探懸疑片，隨後變成了鬼神亂力的恐怖片，最後原來是個邪典蠱惑的驅魔片。

羅泓軫的不羈還體現在了他對影片常規節奏和結構的無視。《追擊者》中，兇徒在影片開始的三分之一處就已經被警察抓捕，影片在隨後的將近一半時間內幾乎在沒有懸念的狀態下平鋪直敘；在《黃海》長達兩個半小時的片長里，人物之間互相追逐、奔跑、追車和血肉橫飛的砍殺充斥了螢幕，似乎導演絲毫不在意觀眾會產生的視覺審美疲勞。《哭聲》挑戰觀眾之處在於它以冗長緩慢的敘述節奏講述了一個似乎只需寥寥數筆就能說清的事件，在這樣一個簡單的邪靈附體主題上導演附著了眾多紛繁複雜的人物和凌亂瑣碎到難以記憶辨認的細枝末節，而我們做為觀眾所能疑問的是，這樣在內容上化簡為繁以多勝少但在敘事進程上卻原地踏步的手法，究竟是出於一種什麼樣的考量呢？

韓國電影留給觀眾最深刻的印象，就是它帶有強烈粗糙質感的衝擊力，而羅泓軫無疑是這一韓國電影傳統的忠實繼承者。在《追擊者》和《黃海》的開頭，我們都會被一個具有一定吸引力的」激勵事件「帶入劇情之中。但隨後我們會逐漸發現，劇情本身的敘述、發展、高潮和完結逐漸地讓步於對一種內在魯莽而又強烈的情緒渲染。在羅泓軫的創作意圖中，劇情的存在並不是為了構築一個完整順暢的敘事體，而是為了給情緒的積累、迸發和昇華提供一個展現的平台，這是為什麼在他的影片中，邏輯、動機和結構這樣理性的處理經常讓位於帶著血腥、暴力和激憤色彩的人物情緒爆發。《哭聲》的劇情本身並沒有提供如《追擊者》和《黃海》那樣的大量動作展開空間，取而代之的是對恐怖、鮮血和邪教散佈等意向性元素大量不厭其煩的展示。當這些古怪、邪惡、充滿不可知意味的元素和帶有典型韓國電影特徵的人物持續嘶吼重疊堆砌在一起，我們儘管對影片本身的劇情可能還「丈二和尚摸不著頭腦」，但是它所展現的強烈情緒化恐懼氛圍卻深深滲入了感官，讓我們跳過理性認知，對影片的主體有了不可磨滅的感性感受。

究竟是什麼樣的影片主題才需要這樣極端表現主義化的處理手法，這恐怕需要深入解剖羅泓軫的創作意圖。《哭聲》中最具爭議和挑戰性的表現議題其實是不同宗教之間的對峙。在影片中無論是國村隼的神道教還是黃政民的薩滿教都看上去在儀式和法力上遠勝在韓國被看作是國民宗教的天主教（在影片中它僅僅是由一名無助又儒弱的神父助理所代表）。而羅泓軫本人恰恰是一名天主教徒。這種充滿邪惡性質的宗教異端對於普通百姓日常生活的挑釁，以及在信仰問題上民眾的「愚昧、無知和不敬」（以主角郭道元的無神論態度為代表）是羅泓軫所意在呈現的重要外在內容之一。在《哭聲》中，神道教和薩滿的同流合污（以國村隼和黃政民在片尾最終被揭示的聯合為標誌）具有的欺騙性強大力量，民眾在異端面前所顯示出的弱勢無助地位（以郭道元一家悲劇性的結尾為代表），以及拯救者在「愚蠢無知」拒絕皈依的民眾面前的無奈和無能為力（女巫的失敗）無不凸現了信仰缺失的可悲。做為一個天主教徒對這樣的「信仰真空」具有悲憫意味的描述、感嘆甚至是帶著上帝視角的「嘲笑」，才是隱藏在羅泓軫內心中最真實的《哭聲》創作意圖。而如是異端的可怖正是通過導演極具視覺衝擊力的表現主義式手法才深入了觀眾的精神世界和感官意識。在羅泓軫看來，劇情、隱喻和符號意義的鋪陳是否合理、通順和有邏輯性，可能都不如感性恐怖來的具有震撼人心的力量。

很多人都說羅泓軫是一個具有類型片意識的商業片導演。而在我看來恰恰相反，他是一個借用了各種類型片的外殼而進行情緒化表達的電影人。為了精神上的自我表述，他隨時可以放棄類型的拘束而「放任」自身的情感、情緒和感性意識發展到極端高潮。而《哭聲》在一個驅魔片的外在形式下，實質上是以極端憤怒的方式體現了羅泓軫對非天主教信徒一種態度極為嚴肅的嘲笑和詛咒——他們拒絕對天主的信任的結果是惡魔纏身死於非命。從這一角度看，《哭聲》本質是一部意識形態保守，逆非宗教化潮流而動的基督教怪咖電影。