小津安二郎作品《東京物語》觀后座談會紀要

小津安二郎作品《東京物語》觀后座談會紀要
/范達明整理/
                           
時 間：2016年12月2日（星期五）下午15：46—16：03
地 點：杭州南山路202號恆廬美術館底層講堂
（恆廬藝術影吧小津安二郎作品《東京物語》觀後現場）

與會者：（發言序）范達明、金愛武、何吉、張五妹、汪琲琳、馬以樂、任同玉、韓美娣、孫鳳鳳、陸忠佩、莊萍萍、陳寧爾、屠蘭蘭、範文晴（觀影者：王犀靈、范大茵、姬伯慶、姜天鴻、李澤、朱劍雲、章毓蘇等）
主持人：范達明
記 錄：孫鳳鳳

小津是世界電影史上被影評人高度推崇的電影大師，生死都是12月12日
范達明：在「世界電影年展」本月的「亞洲電影月」里，我們安排了兩部日本影片。為首的就是今天這部《東京物語》。影片導演是小津安二郎。影吧此前做過日本電影月，也做過日本的「黑澤明電影月」，但還沒有放映過小津的作品。小津是世界電影史上被影評人高度推崇的電影大師，曾兩次在「世界十大電影」排行榜上名列第二第三名的高位。他生於1903年，死於1963年，只活了60歲，也是整60週歲——因為他的去世日期就是他的出生日期，都是12月12日。在我印象中，只有英國大文豪莎士比亞是出生與逝世日為同一天的。《東京物語》此前在家裡審看時沒看全，今天我再次細細看了，覺得很感人。這是一部家庭倫理與親情題材的影片，表達了兩位年邁老人在子女們家中短期居留所遭遇的別樣處境與心理感受，這種處境與感受或許會在我們老年觀眾中獲得更強烈的共鳴。

這是1953年的片子，現在來看也不過時，很有教育意義
金愛武：這是1953年的片子，現在來看也不過時，很有教育意義。子女與父母之間，子女要孝順；夫妻之間要和睦。紀子很好，特別善良，能理解人，對於一事一人的包容性大。我們已進入老年，一定要獨立、堅強，善待自己。要把錢用在自己需要的地方，瀟灑地活著。

影片劇情在描寫紀子時處處入情入理，表達得很有層次，很打動人，
何 吉：幾個人物中間，大女兒要差一些；二兒媳紀子的所作所為很打動人，影片劇情在描寫她時處處入情入理，表達得很有層次。相比之下，我看如今中國50歲以上的導演拍攝的影視作品，都是自己在搞笑，可是觀眾卻不會笑。
張五妹：人與人之間的諸多關係，是由方方面面的原因造成。生活就是如此。我看我們30多年前的社會生活，也大致處於他們那個時期的水平。

子女不孝，是因為他們涉世深了，要更多地考慮自己的東西
汪琲琳：為什麼小女兒京子與二兒媳紀子對父母的感情更深？因為社會對於她們的影響也相對小些。反之，子女不孝，是因為他們涉世深了，受到社會的利害關係的影響也大，要更多地考慮自己的東西。從影片來看，1953年正處於日本戰敗後不久，還在恢復初始階段，生活水平還很差。

影片寫的故事雖然平淡，但反映出了家庭日常生活的各個方面
馬以樂：影片寫的故事雖然平淡，但反映出了家庭日常生活的各個方面。譬如對於父母的孝順，不是僅僅在於花的錢有多少的問題。二兒子在二戰中死了8年了，但日本經濟還未完全恢復，百姓生活貧困；而二兒媳紀子長期來對於倆老人就像對自己的父母親一樣。父親對於紀子的印象也特別好，也是像對待自己的女兒一樣。現在中國在老人死了後就馬上分起財產的現象，屢屢發生，這也是對於老人的不敬。
 
人老了，最後還是要能自己照顧自己才好；能有個陪伴，是最幸福的
任同玉：倆老人是生活在小地方，而東京生活的節奏快，人們工作得緊張，有事發生也不好請假。子女大了，總要分家獨立，家中只剩下了個小女兒，而她將來也要出去。人老了，最後還是要能自己照顧自己才好。
韓美娣：作為小輩的子女，應當常去看望父母。
孫鳳鳳：人老了，能有個陪伴，是最幸福的。
陸忠佩：我聽了大家說的，沒有什麼說的了。

小津的導演藝術風格以及影片傳達的人世滄桑感，非常打動人心
范達明：從本片來看小津的導演藝術風格，大致有這樣幾點：一是劇作構思上，擅長於把人物性格刻畫與描繪得非常細膩。雖然沒有大波大瀾，但是導演善於從日常生活細節上發掘有內涵的種種小衝突，推進了故事與人物性格的進展。譬如在周吉與老伴來到大兒子幸一家前，幸一的大兒子阿實就為媽媽替他爺爺奶奶住宿家裡騰出地方挪動了其書桌而大為不滿。在來到二女兒繁的家後，倆老被安排到熱海遊覽，但那是青年人的娛樂天地，他倆在該地夜不得眠，只好提前回家，而二女兒又嫌他倆回來得太早，這裡實際上表現出繁希望父母能夠有他們的旅遊安排，否則就影響到自己原本的日常生活秩序了。二是影片拍攝上的簡潔、明朗與平鋪直敘風格。簡潔的，譬如從底層上二樓，都是底層與二樓前後兩個鏡頭的直接銜接，從不用中介跟拍上樓梯的過渡鏡頭。而在每到一個大的新地點新環境，則又都會先使用一兩個像徵該地特點的空鏡頭，旨在為劇情進入新環境提供醒目的標誌，類似於戲劇演出更換佈景一般，這是明朗的。三是影片在處理室內鏡頭方面，通常機位靜止不動，而且常把鏡頭對準著通向外環境的移門，一旦有外人進屋，只須移門拉開，機位仍可保持不變，譬如在倆老被引進幸一的家時或病人方面進屋來找幸一出診等，都是如此的處理。再一個就是低角度的機位設定，這是影界所公認的，被稱為「塌塌米機位」——實際是大致調設在坐塌塌米人物之胸部的位置。從審美效果上說，這有可能獲得更為貼近人物身體的親近感，也為小津的影片帶來了不同凡響的獨特風味。從精神內涵上講，《東京物語》是傳達了一種人世滄桑感，在人的「生老病死」四階段中，突出了人之「老」與「死」的境遇——「老」之歸宿無疑就是「死」亡。片中，老伴幾次提及她的這一歸宿，其中讓人回味的，是她在陪伴小孫子阿勇玩耍時，曾問阿勇，你將來也要跟你爸爸一樣做名醫生吧，只是在你做醫生時自己就不在了。影片在處理老伴的死亡前，也有一些預感，譬如她在從堤岸上站起來時曾有一陣眩暈而摔倒過，有時也會忘記自己該拿起的陽傘等。值得注意的是，這種「死」的含義，還在老伴死亡後的影片末尾，通過表現周吉老人的孤獨感而得到了強化。影片總體所傳達的這種人世的淒楚感與淒涼感，或許是影片所以打動人心的核心力量吧。

2016年12月5-6日整理
整理者註：本紀要為杭州恆廬藝術影吧開創以來座談成文的第128篇紀要。